LA FONCTION DU MUWBUANGA

6.1. Introduction

La littérature orale punu en général et l'épopée Mumbwanga en particulier n'a jamais été un «art pour l'art» mais un art pour la vie, moyen d'instruction et d'éducation. Cet aspect utilitaire de la littérature orale se révèle dans la triple fonction de l'épopée, à savoir la fonction de loisir, de cohésion sociale et d'éducation.

6.2. La fonction de loisir

La narration de l'épopée comme celle des contes d'ailleurs, communication interhumaine, a d'abord pour fonction de relater un récit pour divertir. En effet, les enfants qui assistent à une séance de profération de Mum bwanga, ne voient en l'épopée que le côté divertissant, récréatif et ludique. Les adultes sont aussi intéressés. Ce récit constitue une partie des loisirs pour tous ceux qui, le soir venu, se retrouvent réunis dans le mulebi, après les travaux des champs. Mumbwanga apparaît ainsi comme un passe-temps qui permet d'agrémenter la vie et d'oublier les soucis pendant un moment, mais surtout comme une occasion pour les villageois de se retrouver ensemble.

6.3. La fonction de cohésion sociale

Bien qu'il existe d'autres circonstances au cours desquelles les Bapunu se réunissent, par exemple les séances des tribunaux coutumiers, la déclamation de l'épopée, comme celle des contes, vise à renforcer la cohésion du groupe. Comme l'écrit Roland Colin à propos des contes: «Les membres du groupe se sentent davantage liés du fait qu'ils se réunissent à la même veillée, chantent ensemble, participent au même rire, à la même émotion. Les contes agissent en tant que facteur sociologique de cohésion. Cette utilité, à la différence des autres, n'est pas consciente, elle est acquise par surcroît» 1. De son côté, Christiane Seydou écrit: «Toute personne qui a, en Afrique, assisté à l'énonciation d'une 1. R. Colin, Les Contes noirs de l'Ouest africain, témoins majeurs d'un hanisme, p. 16. 757 épopée, n'a pu rester insensible au caractère "communie!", dirons-nous, de cette manifestation culturelle et n'a pu que reconnaître les qualités spécifiques de ce genre qui sont son dynamisme mobilisateur, sa capacité de faire communier un public unanime dans une exaltation suscitée par une mise en forme particulière d'une donnée idéologique commune faisant partie du savoir collectif» 1.

6.4. La fonction d' éducation Tout en distrayant et en assurant la cohésion sociale, l'épopée Mumbwanga, à l'instar des contes, n'en a pas moins un rôle éducatif, instructif. L'aspect didactique se mesure à l'enseignement que l'épopée renferme. Le Mumbwanga a pour mission de transmettre les bons plincipes de la vie, ceux selon lesquels ont vécu les ancêtres. Ce récit invite l'auditoire à la réflexion car la non- observation d'un précepte entraîne un conflit. C'est une pièce maîtresse de la sagesse éducative tradi tionnelle. Le contenu du Mumbwanga constitue un inventaire encyclopédique de la plupart des aspects de la culture punu.
6.4.1. Le Mumbwanga, source d'enseignement Le Mumbwanga est considéré comme source d'enseignement à cause des symboles qu'il contient. Avant d'inventorier et d'analyser ces symboles, il convient de cerner la notion de symbole. Pour Hjelmslev, cité par Greimas et Courtès, le symbole est parfois une «grandeur susceptible de recevoir une ou plusieurs interprétations»2. Pour Saussure également cité par Greimas et Courtès, le symbole peut aussi devenir «susceptible, dans un contexte socio-culturel donné, d'une seule interprétation»3. Enfin pour Peirce, le symbole est «l'expression d'une particularité socio-culturelle fondée sur une convention sociale»4. J'ai regroupé sous le terme de symbole des éléments divers allant d'un objet tel un jonc à une attitude comme gifler son père. Ces éléments renvoient à l'intérieur de la société traditionnelle punu à des notions importantes. Je vais d'abord faire l'inventaire des principaux symboles dans les trois versi.ons du Mumbwanga et essayer ensuite de dire ce que chaque symbole représente dans la société punu.


1. C. Seydou, «Comment définir le genre épique? Un exemple: l'épopée africaine», in Genres, Forms, Meanings: Essays on African Oral Literature, p. 88. 2. Al. Greimas, J. Courtès, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, lome l, p. 373. 3. Idem, ibid., p. 373. 4. Idem, ibid., p. 373. 758 6.4.1.1. L'inventaire des symboles


 6.4.1.1.1. Les symboles de la version Mul
a) De Nzambi et ma Pungu
 b) Mumbwanga
c) le paquet de joncs
d) la naissance par l'oreille
e) gifler son père
f) les jumeaux
g) l'arbre muteli ou mureyi
 h) la lutte entre l'oncle et le neveu
i) se laver
j) épier sa soeur nue.

6.4.1.1.2. Les symboles de la version M
a) De Nzambi et ma Pungu
b) la grossesse de neuf enfants
c) la grossesse de douze mois
d) Mbwanga
e) gifler son père ou tenter de gifler sa mère
f) la naissance par l'oreille
g) la lutte entre l'oncle et le neveu
h) les jumeaux
i) se laver
j) épier sa soeur nue.

6.4.1.1.3. Les symboles de la version Mu2
a) De Nzarnbi et ma Pungu
b) Mutubi ou Mumbwanga
c) les jumeaux
d) le paquet de joncs
e) l'arbre muteli ou mureyi
f) la naissance par le genou
g) la lutte entre l'oncle et le neveu
h) gifler les grands.

6.4.1.2. L'interprétation des symboles

6.4.1.2.1. De Nzambi et ma Pungu De Nzambi et ma Pungu se retrouvent dans les trois versions (Mul, M et Mu2). Ils représentent le premier couple humain dans la cosmogonie punu. D'autre part, Nza Pungu, pour Nzambi Pungu, est le surnom que les Bapunu donnent à Dieu. Celui-ci est considéré par les Bapunu comme l'Etre Suprême, Grand Architecte de l'Univers, Créateur et Maître de toutes choses. Deux tennes servent à le désigner. Il s'agit de Nyâ:mbi et de N z â:mb i.

6.4.1.2.2. Mumbwanga Mumbwanga, appelé aussi Mbwanga ou Mutubi Nzambi, héros de cette épopée, représente le sauveur, celui qui vient délivrer les Bapunu des mains de leurs ennemis. Il s'agit en fait de la lutte de l'homme contre le mal symbolisé par le monstre Diyéverekèsa.

6.4.1.2.3. Les jumeaux Les jumeaux sont le symbole de la force. Ils représentent la communication avec les ancêtres. En effet, les jumeaux sont reconnus par les Bapunu comme des ancêtres (ba yû 1u, au singulier mu yû 1u) qui reviennent et se réincarnent dans des enfants à naître. Les jumeaux sont ainsi considérés comme des êtres exceptionnels. Leur naissance, qui a revêtu jusqu'à un passé récent un caractère mystérieux, est considérée par les Bapunu comme un phénomène surnaturel et fait l'objet d'une cérémonie particulière. Autrefois, dès l'accouchement, la nouvelle parcourait le village par l'entremise d'un agent du chef de village qui cumulait les fonctions de gardien des secrets et de maîtr,e des décisions et qu'on appelait nz onz i (pl. banzonz i). Le père des nouveaux-nés était convoqué dans le temple (d i bânz~) où les devins-guérisseurs l'accueillaient avec des chants et lui demandaient d'aller chercher des objets rituels devant servir dans les soins à prodiguer aux enfants et à leur mère. Ces objets rituels sont : - deux graines médicamenteuses appelées nzî:1Jgu (sg. dunz i:1Jgu) de l'arbre munz 1:1Jgu, «Muscadier de Calabash» ; - deux morceaux d'écorce appelés b i ba: 1u (sg. yi ba: 1u) du flamboyant du Gabon ou de l'arbre magiquel . Ces écorces entrent dans la préparation du médicament destiné à 1. Les Bapunu appellent le Aamboyant du Gabon mupê:I]g i et l'arbre magique mu tel i ou mu r e y i. Ces deux arbres, arbres-fétiches, sont appelés «arbres de guérisseurs». Ces derniers, en effet, utilisent l'écorce de ces arbres dans leurs traitements. 760 délivrer la mère des jumeaux du mauvais sort que pouvaient lui jeter les esprits maléfiques. Les têtes des enfants et de leur mère étaient enduites de la poudre de ces écorces. -troisplumesrougesdeperroquettsald tsi kûsu(sg.dusald du kûsu) dont deux étaient placées dans la chevelure de la mère, et une, qui servait de repère aux visiteurs, était placée à la porte. Quand un des jumeaux était mort, la mère ne portait qu'une plume. - deux morceaux de kaolin dont l'un blanc appelé pêmb i et l'autre rougel appelé mu yû 1 i. Ces morceaux de kaolin permettront le badigeonnage des visages des jumeaux et de leur mère. - une marmite en terre cuite appelée dwê:I]gu (pl. nyêI]gu) dans laquelle on place le placenta appelé kWÊ:bd (pl. bakwÊ:bd). - un pagne en raphia appelé dis y â 1d «legs des ancêtres» servant à couvrir la marmite sacrée. Une fois ces objets réunis, les vieux du village, vêtus de raphia, se rendaient en procession dans la maison où se trouvaient les jumeaux. Au rythme des tam-tams et des chants, la procession traversait la cour du village, illuminée par des torches de résine d'okoumé2, où le père des jumeaux, en cache-sexe, allumait un grand feu. Une fois arrivés dans la demeure des jumeaux et de leur mère, les gens se mettaient en demi-cercle. Le chef du village ou son délégué coupait le cordon ombilical des jumeaux: Après cela, les gens se dirigeaient, toujours dans la nuit, vers une case construite spécialement pour la cérémonie de bénédiction présidée par le Mwiri3. Les parents qu'on bénissait, au cours de cette séance, étaient appelés ta j 1 kit d «père béni» et I] gû j 1 kit d «mère bénie». C'est au cours de cette même veillée que Mwiri rendait les jumeaux invulnérables en les immunisant contre les sorciers. De grand matin, la procession partait de la case rituelle vers la maison des jumeaux. Enfin, il convient de relever que les jumeaux ma(v)13âsd(e) (singulier di13âsd) s'annoncent dans les rêves et choisissent eux-mêmes leurs noms. Voici quelques-uns d'entre eux: 1. Il s'agit d'une roche tendre, de couleur rouge, que l'on retire du lit d'un ruisseau. 2. La résine d'okoumé. qui est utilisée dans la fabrication des torches. est appelée p li y;}. 3. Il s'agit en fait d'une danse exécutée par les hommes seulement en l'honneur du Mwiri. La tradition orale rapporte que Mwiri, génie ayant la forme d'un crocodile. fut capturé au bord d'une rivière par une femme qui revenait des champs. Mwiri se révolta contre les femmes car celle qui l'avait domestiqué ne le ménageait pas assez. Les hommes l'adoptèrent et c'est ainsi qu'il devint leur oracle. Ils lui parlaient dans un langage ésotérique. inaccessible aux femmes. C'est donc sous les auspices de Mwiri qu'a lieu cette veillée consacrée à la bénédiction des parents de jumeaux. 761 - Ma rûndu et Mbûmb~ - Mfûbu et Nzayu - Mu bâmb~ et Mudiim~ - Mul3ê:IJg i et Mu tel i - IJgEb~ et YinyiiIJg~l.

6.4.1.2.4. Gifler son père Gifler son père ou son aîné et même tenter de gifler sa mère représente une remise en cause des valeurs essentielles de la société punu. C'est nier l'ordre familial, la puissance paternelle et l'organisation socio-culturelle fondée sur le respect des parents et des plus âgés. Comme l'écrit Christiane Seydou, il s'agit de la «transgression des normes de comportement régissant la société et en assurant l'harmonie». 6.4.1.2.5. La lutte entre l'oncle et le neveu Cette lutte remet en cause l'organisation familiale dans une société matrilinéaire où la relation oncle-neveu est très importante. En effet, c'est le neveu qui, à la mort de son oncle, hérite de tout ce qui appartenait au défunt: biens matériels, épouse (s) et enfants. Cet affrontement entre l'oncle et le neveu sym bolise le désordre. Ici aussi, «l'inobservance des types de relations conventionnels entre parents», comme l'a écrit Christiane Seydou3, constitue une transgression de la tradition ancestrale.

6.4.1.2.6. Le paquet de joncs Les joncs, n d ii b i ou min d ii b i (sg. du n d ii b i), qui servent à la confection des nasses, des corbeilles et des bandeaux frontaux pour le portage des hottes, mettent en évidence l'activité économique de la femme. Le paquet de joncs est donc le symbole de l'importance de la femme dans la société matrilinéaire punu. Condition pour le mariage de Maru ma Nzambi, le paquet de joncs représente les problèmes, les difficultés que l'être humain doit quotidiennement sunnonter. Autrefois, la natte piib~ (pl. bapiib~), fabriquée en joncs, servait de linceul pour l'ensevelissement des morts. Une autre interprétation est donc possible: le paquet de joncs symbolise la mort, le malheur. On constate d'ailleurs, à la lumière die cette 1. Toutes les infonnations sur les jumeaux m'ont été fournies par feue ma grand-mère maternelle Mi P i mi KîI]ga Pauline, habitante du village Mukaka 1a. 2. C Seydou, «Comment définir le genre épique? Un exemple: l'épopée africaine», in Genres, Forms, Meanings: Essays in African Oral Literature, p. 96. 3. Idem, ibid., p. 96. 762 interprétation, que le monstre Diyéverekèsa, qui réussit à soulever le paquet de joncs, meurt à la fin.

6.4.1.2.7. La naissance par l'oreille ou par le genou La naissance du héros Mumbwanga par l'oreille ou par le genou exprime une étrangeté. C'est la négation de ce qui est habituel. La naissance par voie antinaturelle symbolise la pureté du héros et permet à ce dernier de surmonter les obstacles et de délivrer sa soeur Marundu. Yikafi, qui est né par la voie naturelle et qui est aussi fort que Mumbwanga, échouera là où celui-ci réussira.

6.4.1.2.8. L' arbre muteli L'arbre muteli, appelé aussi mureyil, est considéré par les Bapunu comme un arbre magique. Il symbolise l'arbre de la vie. C'est à l'ombre de cet arbre que s'accomplissent les rites d'initiation au Bwiti. C'est au cours de cette cérémonie que l'on propose au néophyte l'itinéraire de sa renaissance. Enfin, c'est au pied de cet arbre qu'on a coutume d'enterrer les jumeaux.

6.4.1.2.9. Epier sa soeur nue Epier sa soeur nue équivaut à un désir d'inceste. Que l'inceste, qui est un tabou, soit consommé ou non, il constitue un acte répréhensible parce que générateur de désordre familial. Le coupable s'expose d'ailleurs à une punition. On dévoile le désir d'inceste ou l'inceste lui-même en contraste avec l'idéologie affichée. La relation frère-soeur doit rester opposée à toute idée incestueuse.

 6.4.1.2.10. Se laver Le bain est le symbole du changement d'état. Il représente la purification. C'est ainsi que l'initiation des adeptes du Bwiti pour les hommes et du Nyemba pour les femmes se termine toujours par un bain destiné à les purifier. Le retrait de deuil est lui aussi ponctué par un bain rituel.

6.4.1.2.11. La grossesse de neuf enfants C'est une grossesse étrange. Les Bapunu sont habitués à voir des grossesses de deux ou trois enfants. La grossesse de neuf enfants est inhabituelle. Les neuf enfants représentent les neuf clans originels des Bapunu. 1. Muteli ou mureyi est appelé scientifiquement Copaïjera religiosa J. Léonard. 763 6.4.1.2.12. La grossesse de douze mois Douze mois est une durée inhabituelle pour une grossesse normale. Cela paraît étrange. Le chiffre 12 représente la maturité. Il correspond en effet à l'âge où l'on s'initie. D'autre part, le chiffre 12 symbolise la durée de la préparation à l'initiation dans les sociétés secrètes et la durée normale du veuvage. Pour terminer avec les symboles, je dirai que gifler son père ou un grandi d'une manière générale, ou tenter de gifler sa mère, ou encore épier sa soeur nue sont tabous. L'aspect moralisateur est donc implicite dans la référence au système de valeurs. Si l'épopée Mumbwanga constitue une source d'enseignement, elle est aussi un témoignage sur le mode de vie pu nu grâce aux divers sujets qui y sont abordés.

6.4.2.
Le Mumbwanga, expression de la culture punu Le Mumbwanga est l'oeuvre littéraire punu qui procure le plus d'informations culturelles. En effet, il donne une idée sur la vie sociale, économique et religieuse.

6.4~2.1.
La structure sociale Le Mumbwanga donne une information sur les coutumes relatives au mariage, à la naissance et à la vie dans les villages. 6.4.2.1.1. Le mariage Ce thème est présent dans les trois versions du Mumbwanga. C'est ainsi que le mariage est évoqué dans: - la première version AuMul,225,ona:«Ylk~ ma PUI]gu na tâ: nzâ:mbi Ylk~ bak~wél~n~». «Maman pungu et papa Nzambi se marièrent donc». - la deuxième version: AuM,l1etI2,ona:«tâ:t~ de nzâ:mbi amawE:l~ muyétu, dln~ dy ând i ma PUI]gu», «Père Dé Nzambi épousa une femme, elle s'appelait maman Pungu». - la troisième version Au Mu2, 22, 23, 27, 28 et 29, on a: «ak~tsun~ tâ:ji na IJgUJl YI "marnE na tâ:tE mé nYlrondi uwé:l~". ta:ji na I]gUJl bak~lH YI "romb~ nde bê:nYI mbur~ jln~ ulâbil~ muyétu uk~wé:l~".akflâb~ mwân~ mu1yétu dln~ dyândi nzâ:mbf band~. anayflâ nzâ:mbl band~, 764 ak;}muwé:l ;}», «Nzambi d'en haut avait demandé à son père et à sa mère l'autorisation de se marier. Son père et sa mère lui dirent de chercher lui-même l'endroit où il trouverait une fille à épouser. Il vint voir une jeune femme appelée Nzambi d'en bas. Après avoir vu Nzambi d'en bas, il l'épousa». Le mariage cl i wÊ: 1;} (pl. ma wÊ: 1;}) est essentiellement exogamique. C'est la condition sine qua non du mariage, celle qui ne doit à aucun prix être transgressée. Le principe d'exogamie se résume ainsi: on ne peut se marier qu'en dehors du clan auquel on appartient. Il faut noter que chaque mupunu a deux clans: un clan principal et un clan secondaire. Comme il s'agit de filiation matrilinéaire, le clan principal est celui de la mère. Du fait que selon la coutume le clan principal est le véritable clan de l'intéressé, aucun mariage n'est possible entre les différents membres du clan, à quelque degré de parenté qu'on se trouve. Au conlraire, du fait que l'on n'appartient que secondairement au clan du père, le mariage est possible avec toutes les descendantes des soeurs du père à partir du deuxième degré. Cette façon de faire n'a cependant lieu que pour des motifs graves, par exemple éviter l'extinction d'une famille entière yi f û:mb;} (pl. b i f û:mb;}). Ce genre de mariage est connu sous la dénomination di wÊ: l;} na t a:j i mu1yé tu, littéralement «mariage avec père-femme», c'est-à-dire mariage avec un parent de sexe féminin appartenant à la branche paternelle. Le mariage étant exogamique, il ya donc des empêchements de mariage. Pour saisir la portée de ces empêchements, il importe d'éclaircir certaines notions. Pour cela, on peut se demander quelle idée le mupunu se fait de sa famille yi f û:m b;}. En parlant de la famille, il distingue le clan yi b â n d u et le k â n;}. Pour lui, la famille repose essentiellement sur le yi ba nd u qui est l'ensemble des individus qui descendent d'un même ancêtre mythique. Le ka n;}, quant à lui, est la famille nucléaire, c'est-à-dire la communauté fonnée par le père avec sa ou ses femmes et ses enfants. Cette communauté est reconnue par la coutume dans l'adage < sont l'urine et la lune qui engendrent l'enfant», c'est-à-dire «C'est de l'union de l'homme et de la femme que naît l'enfant». Le kan;} repose sur le principe patrilocal ou virilocal, c'est-à-dire le principe de la résidence autour d'un homme (père ou oncle maternel). a) Comment trouver une femme? 1. La façon la plus courante de trouver une femme, chez les Bapunu, est le mariage après la demande. Après la puberté, le jeune homme qui désire se marier (Mu2, 22-23) trouve une fIlle de son choix (Mu2, 27-29), la propose à ses propres parents pour détèrminer si l'union est licite, puis va demander la main de la fille aux futurs beaux-parents. Arrivé chez ces derniers, il remet à la fille le don d'usage mu kumu n u mun u ou yi b â n z;} qui est le 765 symbole du consentement. En effet, lorsque la fille qu'on veut épouser est consentante, elle reçoit ce don et le remet à ses parents. A partir de ce moment, c'est-à-dire ukiim~ «se fiancer, promettre», la fille n'a plus le droit de se conduire à la légère. Elle doit «tuer» l'état de jeune fille ub5k~ bunû:mb~. Son comportement ne sera plus jugé que par rapport à son futur et l'honneur de sa famille. La coutume reste muette sur le montant de la dot t s 5:mbu. Dans les versions Mul et Mu2 du Mumbwanga, il faut seulement soulever le paquet de joncs pour amener la fille avec soi. Il n'est nullement question de dot. Cela veut dire que ce qui importe, ce sont les qualités intrinsèques du prétendant. Il convient de souligner que la coutume est aussi muette sur la durée des fiançailles. Cette durée dépend de la rapidité ou de la lenteur avec laquelle le futur époux donnera le t s 5:mbu. Durant le temps des fiançailles, les deux familles ont des relations plus resserrées. Elles se rendent mutuellement service. La future épouse fait de fréquents séjours chez sa belle-mère qui apprend ainsi à mieux la connaître, afin d'être à mëme de juger de ses qualités de bonne ménagère, de modestie, etc ... La future épouse, elle, apprend à connaître les membres de la famille de son mari, leur caractère, comment s'y prendre avec tel ou tel. Lorsque la dot est totalement versée, on procède à la célébration des noces. La cérémonie a lieu le jour où le futur époux décide de prendre définitivement sa future femme, soit dans sa propre maison, soit dans celle de ses parents uko t 1 s ~ (c faire entrer». Le jour fixé, le fiancé accompagné de ses parents vient au village de la fiancée. Dès le lever du jour, les jeunes filles du village préparent les bagages de la future mariée: u lOI) gis ~ mu y é t u «charger la femme». Elles emballent nattes, marmites, calebasses, etc ... C'est ainsi qu'au Mul, 285, on peut lire: «On prépara les affaires de la mariée: on chargea les paniers, les bandeaux frontaux, les poules, les moutons et tout et tout». Il s'agit des présents qu'on offre à la mariée. Pendant que les jeunes filles s'activent ainsi, les adultes sont réunis dans le mul!ebi où les parents de la future mariée servent le vin des noces. Dès que tout est terminé, les adultes quittent le mulebi pour la maison paternelle où a lieu la bénédiction nuptiale: les deux fiancés s'asseyent sur une même natte. En face d'eux, se place le père de la future mariée. Il prononce une brève allocution, résumé des dernières recommandations aux futurs mariés. 11 prend du kaolin pêmb i, symbole de la pureté, trace un trait sur les bras de la future épouse, puis, ayant mis dans sa bouche du vin de palme t s âmb~ 1, symbole 1. t s âmb ~ est le vin- de palme qu'on récolte sur un palmier non abattu. Ce vin a pour caractélistique d'être très sucré. Le t s âmb~ s'oppose au d i IJgrb~ ou mbli 1 ~ qui est le vin de palme qu'on récolte sur un palmier abattu et dans lequel on fait macérer l'écorce du wa 1 i, Garcinia Klaineana Pierre, petit arbuste à suc résineux jaune, pour le faire fennenter. 766 de la fécondité, en rejette sur les nouveaux mariés. Tout cela est accompagné d'incantations: on invoque la protection des ancêtres sur le nouveau foyer et le père s'écrie: «Partez et ne revenez qu'avec votre premier-né». A ce moment, la mère annonce qu'elle marie sa fille volontairement. L'omission de cette déclaration serait comme un nuage planant sur le nouveau foyer. La bénédiction nuptiale terminée, le cortège se forme: les jeunes filles et les parents de la mariée, chargés des divers cadeaux et bagages, ouvrent le cortège; puis viennent les époux et enfin les autres villageois. Il est important de relever que cette cérémonie se déroule dans le cadre de l'adage < en mains propres». On ne va pas conduire uné femme chez son mari, on la lui remet. Les parents punu ne doivent se désaisir de leur fille que si le jeune homme lui-même ou ses représentants viennent prendre la future chez eux. Ceci afin que, lorsque le nouveau foyer aura à affronter les premières dif1ïcullés inhérentes à tout nouveau foyer, le beau-fils n'ail pas la tentation de dire à ses beaux-parents: «Venez chercher votre fille 1» Leur réponse sera alors: «Tu l'as prise chez nous, ramène-la nous». 2. Le mariage pafl·apt u b 5 ou u b é mu j Êb ~ n'est pas inconnu des Bapunu. Les amoureux s'enfuyaient lorsque les parents refusaient d'accepter la dot. Pareil mariage se terminait toujours par le règlement de la dot et la régularisation de l'union. b) La polygamie Bien que l'épopée Mumbwanga ne mentionne pas la polygamie, il faut souligner qu'elle existe. La coutume reconnaît la monogamie et la polygamie y i yam:>. Si cette dernière est reconnue par la coutume, c'est parce qu'elle est ancestrale. En effet, le problème de la fécondité a tellement fasciné les ancêtres punu qu'une femme stérile se voyait adjoindre aussitôt une co-épouse, à sa plus grande humiliation, bien que parfois la femme stérile arrive à choisir une seconde femme à son mari. Le besoin d'avoir plusieurs femmes était peut-être justifié aussi, chez les chefs, par le désir de répondre plus efficacement à la loi d'hospitalité. 6.4.2.1.2. La naissance Il est question de naissance dans les trois versions du Mumbwanga. Ainsi, on a par exemple au M, 13, «bak~ bu r:> mwân:> mu'yé tu», «lls mirent au monde une fille». 767 a) La grossesse La grossesse a une durée exceptionnelle qui est de douze mois. C'est le cas dans la version M. En outre, c'est une grossesse difficile puisqu'il y a des menaces d'avortement. C'est le cas dans la version Mu2. Le futur père est obligé de faire appel aux devins-guérisseurs afin de trouver l'origine du mal et le moyen de le traiter. b) Les enfants Les enfants qui naissent sont des jumeaux. Ils sont frères et soeurs. Dans la version Mu2, il est rapporté que certains enfants ont une morphologie bizarre: Mumbwanga a un seul oeil, et un cheveu qui fait le tour de sa tête. Dibila a les pieds et les mains dans le dos. Bobi est chétif. Quant à l'attribution du nom aux enfants, on constate qu'elle se fait dès la naissance. Le nouveau-né reçoit un nom de jumeau s'il est jumeau. Dans le cas contraire, il reç;oit le nom d'un parent de son père ou de sa mère, décédé ou encore en vie. Les trois versions de l'épopée donnent plusieurs noms punu. On y trouve mentionnés desnomsmasculins:I]gî:mbi, bund~, kiis~, mulû:I]gi, kombll~, nzi:yu, nz ye I]g i, bukwenz i ; des noms féminins: ma j 1n u, nyâ:I]g i et des noms épi- cènes : d y aI] 9 ~, k ûmb ~, mb um b ~, mus â ~ u, mût s i 1] 9 ~. On y trouve des noms de jumeaux: marûndu etmbumb~,mu~ê:I]gietmutel i, 1]geb~ et yinyuI]g~L D'autres noms comme du b Il ~ ou di b Il ~ et mu s 1yi, qui figurent dans les versions Mu let Mu2, ont disparu aujourd'hui. 6.4.2.1.3. La vie dans les villages a) Les hommes vivent dans les villages mIJDbu (sg. d I:mbu) ou les villes maI~u 1~ (sg. d i ~ii 1~) que l'on peut localiser. Il s'agit de muka ba dis imu, du yâ S u, mwiib i, ma bâ:nd~, mûkwa I]g~, ma S âI]g~, pényûndu, I]go si aujourd'hui disparu, ma:nz i (Port-Gentil), PÛI]gu (Libreville). Les villages sont dirigés par des chefs: c'est le cas du chef Bukwenzi qui commande un village qu'on ne peut pas localiser. b) Les hommes vivent en familles b akan ~ (sg. k â na). On trouve dans ces familles: tâ:j i «le père» ou t â:t ~ «papa», I]gûj i «la mère» ou mâJD~ «maman»; bâ:n~1 «les enfants». c) Les héros de l'épopée Mumbwanga se déplacent beaucoup. Ils quittent leurs villages pour aller dans d'autres. Au cours de leurs voyages, ils traversent des rivières, des étangs, des lacs, gravissent et dévalent les montagnes, les plateaux et les crêtes. d) On relève dans l'épopée Mumbwanga des indications de temps. Il n'y a jamais d'indications de dates directes et précises. En effet, la culture punu n'avait pas les moyens de mesurer avec précision le temps. C'est pourquoi l'on part de l'actuel pour 768 relater ce qui s'est passé il y a longtemps. Le narrateur utilise d'ailleurs une indication vague: dans les temps les plus reculés, de très grand matin, un jour, etc ... Ces expressions reflètent la réalité, c'est-à-dire la façon dont les Bapunu comme la plupart des peuples négro-africains apprécient le temps. Louis-Vincent Thomas écrit à propos de la conception africaine du temps! qu'il faut distinguer un temps empirique et un temps ontologique2. Le temps empirique englobe «les rythmes cénesthésiques: naissance, vie et mort», le calendrier des cérémonies et des événements et le rythme des saisons, des jours et des nuits 3 . Quant au temps ontologique, Thomas le définit comme «un temps métaphysique qui traduit, dans l'intériorité du moi, les formes expresses du temps mythique conçu objectivement»4. Seul le temps empiIique sera étudié ici. Les mesures de ce temps se font pas les mouvements du soleil (ny âIJ9U) et de la lune (l]g3nd i ou t S û:l]g i). Les Bapunu comptent par lunes baIJg3nd i, ce qui donne à peu près le mois. D'ailleurs le nouveau mois (nouvelle lune) était accueilli par un jeu intéressant jeunes et adultes. Le premier qui apercevait le croissant lunaire le montrait aux autres en disant yi t sut s ulJg i. Ce mot, qui est construit à partir de t S û:l]g i «lune», signifie «nouvelle lune». Le mois est aussi appelé muwê 1 i (pl. mi wê 1 i). Le temps se mesurait aussi aux événements: on révélait à quelqu'un qu'il était né le jour où le village célébrait le deuil d'un tel; à un autre qu'il avait vu le jour lorsque Pétain était au pouvoir, c'est l'époque appelée pÊ t ~ ou bien lorsque de Gaulle est arrivé au pouvoir, c'est l'époque appelée di y3: l~. Le temps se compte par saisons. La grande distinction oppose une saison pluvieuse mf Û 1~ à une saison sèche ma 1) 9 ~ 1~. Les Bapunu tiennent compte des époques où les fruits mûrissent. Il yale temps des mangues, celui des avocats, celui des atangas-safous. TI y a aussi le temps de la pêche annuelle. Quant aux instants du jour wî:s i, ils s'ordonnent par rapport à trois repères principaux: le matin kêd i, midi ya ri wî:s i et le soir t s f s 1y~. En ce qui concerne le matin, voici quelques moments importants: 4 heures du matin, c'est le premier chant du coq; 5 heures, c'est le chant des perdrix; l'aurore d imé:lJg i est signalée par le passage des perroquets allant à la recherche de leur nourriture. Au village, les Bapunu ne s'intéressent pas aux heures du jour, à l'exception de midi qu'ils considèrent comme le milieu de la journée ya r i wî: si. Quant au soir, de nombreux signes indiquent la chute 1. L.-V. Thomas, «Temps, mythe el histoire en Afrique de l'Ouesl», Présence Africaine, p. 26. 2. Mircea Eliade oppose un lemps profane à un lemps mythique dans Images el symboles: essais sur le symbolisme magico-religieux, p. 74. 3. P. Zumthor appelle le rythme des saisons, des jours el des nuits le lemps nalurel dans Inlrodulion à la poésie orale, p. 151. 4. L.-V. Thomas, ibid., p. 27. 769 du jour: le soleil s'abaisse et semble toucher la cime des arbres et l'eau du fleuve, les perroquets reviennent en bandes de leur pâture, les crapauds coassent et les chauves- souris commencent leur vol imp0l1un. Puis vient la nuit muk 01 u. Lié au temps quotidien, jour yi 1ûmbu (pl. b i 1ûmbu), semaine t s 3n g (pl. ba t son~), année yi 1rm~ (pl. bi 1rmg) ou mupum~ (pl. mipumg), le temps empi- rique ou temps chronologique selon l'expression de Mircea Eliade1 comporte les trois dimensions suivantes: le présent représenté par aujourd'hui na nyaI]gu, le passé représenté par hier ma s îy~ et avant-hier nz ima s i y~, et l'avenir représenté par demain mu y € s ~, après-demain mun ~m6 s i et le lendemain ban z i m~.

6.4.2.2. La vie économique

6.4.2.2.1. La connaissance de la vie matérielle Dans l'épopée Mumbwanga, on relève des traits de la culture matérielle punu. On y distingue des objets d'ordre pratique, des instruments de musique, des aliments et des boissons, des plantes médicinales. Il y a aussi des objets d'origine occcidentaie.
a) Les objets d'ordre pratique On distingue deux types d'objets: les ustensiles et les instruments de travail.
1. les ustensiles : les corbeilles, les paniers, les hottes, les calebasses, les fourchettes, les assiettes ;
2. les instruments de travail: coutelas, pelle, marteau.
 b) Les instruments de musique: cithare, ngomfi, tam-tam mulombu ou ndu:Inu. c
) Les aliments et les boissons
1. les aliments On trouve mentionnés les aliments suivants: les bananes et le manioc.
- les bananes: on distingue deux sortes de bananes : la banane-plantain ou grosse banane mupal ~ et la banane douce ou petite banane dit 0 tu ou mu s ê JD f u. -le manioc: on distingue deux sortes de manioc: le manioc doux tî:mb~ j i dwê:y i et le manioc amer tîmb~ ji ndûli. Ce dernier est d'abord roui avant d'être préparé sous forme de bâton de manioc. .
2. les boissons Dans Mumbwanga, il est question de vin de palme di Ingib~. Le terme ma 1arnu se rencontre dans les versions de Mumbwanga pour désigner le vin de façon générale. 1. Mircea Eliade, Images et symboles: essais sur le symbolisme magico-religieux, p. 75. 770 d) Les plantes médicinales Dans les versions de Mumbwanga, on trouve des renseignements sur le nom et l'emploi des plantes médicinales. 1. le nom des plantes médicinales - On trouve mentionnées, dans les versions de Mumbwanga, les plantes médicinales suivantes: nyîmb~ R. Gogantea, mu 1ondu 1u Dorstenia Klainei Pierre, mu sas a yu ou du sas a yu Cyperus articulatus L., di fûbu Pandanus. -On y rencontre les noms d'arbres: mbrr~ Pterocarpus Soyauxii Taub., mu13ê:I]gi Distemonanthus benthamiamus H. Bail!. appelé Flamboyant du Gabon, mu tel i Copaifera religiosa J. Léonard 2. l'usage des plantes médicinales - Les plantes ny îmb~, mu 1ondu 1u, mu sas a yu, di f û bu entrent dans la préparation des bis yêmu (sg. yi s yêmu), mélanges rituels d'aromates et de substances végétales. - Mu13ê:I]gi, Flamboyant du Gabon, appelé aussi l'arbre des guérisseurs, permet à ceux-ci de procéder à la divination à son pied. - Mu tel i ou mu r e yi, à l'ombre duquel s'accomplissent les rites d'initiation au Bwiti, est l'arbre par excellence des adeptes du Bwiti. - On a coutume d'enterrer les jumeaux au pied de ces grands arbres que sont mu 13ê:I]g i et mu tel i. e) Les objets importés L'influence occidentale se ressent, dans les versions du Mumbwanga, par l'introduction d'objets nouveaux: l'automobile, l'hélicoptère et la pinasse. 6.4.2.2.2. Les activités économiques Parmi les activités économiques mentionnées dans l'épopée Mumbwanga, il y a l'agriculture, la pêche, la chasse, la fabrication des ustensiles domestiques et l'élevage. a) L'agriculture Cette activité est évoquée dans Mul, 456 «Tu trouveras des éléphants qui ont fini toute la nourriture». Les Bapunu produisent leur nourriture en faisant des champs. Ils distinguent trois sortes de champs en fonction de la proximité ou de l'éloignement du village. En allant du plus proche au plus éloigné du village, on a : - mû:mbu (pl. myû:mbu). C'est une sorte de potager derrière la maison ou en tout cas pas très loin de celle-ci. On y cultive des arachides pî:nd~ (sg. du13î:nd~), du manioc t î:mb~ (pl. ba t î:mb~), de l'oseille bukû 1u, du maïs du13û t u (pl. pû tu) principalement; - mu s â:y~ (pl. mi s â:y ~). C'est une plantation qui est faite dans une forêt secondaire 771 difCitu (pl. mafCitu). Ce champ est un peu éloigné du village. On y cultive principalement des taros ma 1 â:l]g~ (sg. di 1 â:l]g~); des ignames bambâ: 1 ~ (sg. mbâ:l ~), du manioc, des aubergines mbolol]gu. Mus â:y~ est l'endroit où les fi~mmes vont chercher du bois pour la cuisine. - nO:l]g i (pl. banO:l]g i). Cette plantation est faite dans la forêt primaire di j l5:mb i (pl. majo:mbi) ou pâ:r i (pl. bapa:r i) qu'on défriche. C'est une plantation qui est très éloignée du village. On y construit un petit abri dis a ku (pl. ma s aku) pour passer la nuit afin d'éviter de longs va-et-vient entre le village et la plantation. On y cultive principalement des bananes ml pa 1 ~ (sg. mu pa 1~) ou yi t eb i / bit eb i, de la canne à sucre mu s il 1] 9 u (pl. mis il 1] 9 u) et des ignames. b) La pêche Cette activité est évoquée dans Mu l, 22, «Les gens al1èrent dormir en brousse dans les campements de pêche». Elle est soumise à une règlementation : la pêche est libre dans les rivières, fleuves ou lacs qui sont des propriétés communes villageoises. En revanche, elle n'est pas libre dans les étangs et les marigots qui appartiennent aux clans et aux familles. Bien qu'elle soit mixte, la pêche est essentiellement une activilé féminine. Les hommes font la pêche u 13b~ dans les grands fleuves avec l'hameçon d i 13b~ (pl. ma 15b~) ou avec un éperviermbi:i:s~ (pl. bambil:s~). Le pêcheur est appelé mu lob 1 t s i (pl. bal 0 bit si). Les femmes font la pêche dans les ruisseaux et les petites rivières de plusieurs façons: - elles peuvent se contenter de placer des nasses b i d Ci b ~ (sg. yi d Ci b ~) dans l'eau et les retirer le lendemain. Cette façon de capturer du poisson s'appelle udilb~. La femme qui utilise cette technique est appelée mud u bit s i (pl. b a du bit si). - Un autre type de pêche consiste à plonger l'épuisette d î: t s ~ (pl. mî: t s ~) au hasard dans la rivière pour attraper des poissons; c'est uwa:b~. La femme qui utilise cette technique est appelée muwa bit s i (pl. bawa bit si). - Les femmes font aussi la pêche au poison mbâ:y~ (pl. bambâ:y~), plante toxique dont on prélève les feuilles que l'on pile et que l'on jette à l'eau pour endormir les poissons. Il s'agit de urôk~ mbâ:y~. Le fruit di yê:mbi (pl. mayê:mbi) est aussi utilisé comme poison. En fait, il ne s'agit pas vraiment d'un poison puisque les poissons qui l'absorbent sont juste endormis et sont consommés par celles qui les ont capturés sans danger. - Une autre technique utilisée par les femmes est le barrage du marigot. On distingue deux types de barrages : * le barrage à vider mwêy i (pl. myêy i). Les femmes barrent le marigot et assèchent 772 certains endroits du cours inférieur avec des assiettes en bois b i yu pû 1u (sg. yiyupûlu); c'est uyiip~. La personne qui accomplit cette action est appelée muyupf t s i (pl. ba yupi t si). * le barrage à nasses du y a yu (pl. k a yu). On construit un barrage et on place dans le barrage une grande nasse appelée yi .133 1~ (pl. b i .133 1~) et une nasse moyenne mu j 5:l]g~ (pl. mi j 5:l]g ~). Cette technique de pêche est appelée u r â:mb~ du y a yu ou uj3ây~ duyayu. La personne qui accomplit ce type de barrage est désignée par murambf t s i (pl. barambf t si). c) La chasse On retrouve cette activité dans les trois versions de l'épopée Mumbwanga. Ainsi on a - au Mu 1, 950, «Un jour, Boussambou remit un fusil à un chasseur» ; - au M, 236, «Mbwanga rencontra un chasseur portant sur son dos une antilope; - au Mu2, 430, «Yikafi vit un chasseur. .. ». Même si parfois des femmes font des pièges pour attraper de petits animaux, la chasse bu r Ê: 1~ est, avant tout, une activité masculine. Elle se fait de plusieurs façons: * autrefois, le chasseur murÊ:l~ (pl. barÊ:l~) utilisait l'arbalète pî:t~ (pl. ba pit ~) avec des flèches mba:n z ~ (sg. du ba:nz~) trempées dans une sorte de poison appelé mun a j i Strophantus hispidus pour tuer du gibier. Aujourd'hui l'arbalète a laissé la place au fusil. * le chasseur utilise le fusil bû t ~ (pl. mâ t ~) pour abattre les animaux de toutes sortes b i bû 1u (sg. yi bû 1u). * il peut aussi pratiquer la chasse au chien courant. Cette façon-de chasser est appelée mbil]gu, du verbe ubil]g~ «chasser». * enfin, il peut tendre des pièges u r â:rnb~ mir âJIlbu (sg. mu r â:rnbu). Il est, dans ce cas, appelé mu r amb ft s i (pl. ba r amb i t si). On distingue plusieurs genres de pièges en fonction des animaux à prendre. Pour les petits animaux comme les rats de Gambie ou les rats palmistes et les oiseaux, il yale piège appelé di j3â:l]g~. Pour les gros animaux, on tend un piège appelé di bû 1u (pl. ma bû 1u) «trou». Il s'agit d'une fosse que l'on creuse sur le passage emprunté par les bêtes mwâ:nd ~ (pl. my â:nd~) et que l'on cache avec des feuilles et des branchages. Lorsqu'un animal tombe dedans, il se trouve prisonnier. Il ne reste plus au chasseur qu'à l'achever avec une lance cl ikôl]gu (pl. makôl]gu). L'épopée Mumbwanga apprend aux jeunes gens les noms des animaux. On y trouve mentionnés: le rat palmiste, la tortue, le daman, la gazelle, l'antilope, l'antilope-cheval, . le sanglier, le léopard, le gorille et l'éléphant. 773 d) L'élevage Les Bapunu pratiquent dans les villages l'élevage de la volaille (poules, canards), des ovins et des caprins pour la consommation locale et pour faire cadeau aux visiteurs. e) Lafabrication des ustensiles domestiques Cette activité, signalée dans Mu l, 232, est exclusivement féminine. Les femmes utilisent plusieurs matériaux pour fabriquer leurs ustensiles: - elles se servent des joncs n d ii b i (sg. d un d ii b i) pour fabriquer des corbeilles byê:13 i (sg. yê:IH), des bandeaux frontaux nyâb i ou banya b i (sg. dwâ:b i) pour le portage des hottes, de larges épuisettes appelées mî: t s g (sg. d î: t s g), de petits paniers que les femmes portent attachés à la ceinture et dans lesquels elles mettent les poissons qu'elles ont pêchés. Ces petits paniers sont appelés b 1n di kg (sg. YIn di kg) ; avec les joncs, les femmes confectionnent aussi des nattes bapiibg (sg. piibg). - la liane du b âm b g (pl. mb âmb g) esl aussi utilisée par les femmes comme matériaux pour faire des hottes. -lebambouduba:nzg du kû:nzg(pl.mba:nzg tsi kû:nzg)sertàfabriquerles nasses de barrage à savoir: b i1351 g (sg. yi1351 g)« grande nasse» et mi j5:I]ffg (sg. mu j 5: I] 9 g) «petite nasse».

 6.4.2.3. La vie religieuse Cet aspect de la vie des Bapunu est suggéré, dans M et Mu2: «Les initiés du Bwiti vinrent; les initiées du Nyemba vinrent aussi; les adeptes du Malamu et du Mukuji vinrent à leur tour; Mwiri arriva lui aussi», par les cultes initiatiques et la croyance aux esprits. 6.4.2.3.1. Les croyances religieuses Les Bapunu croient en Dieu et aux esprits. a) La croyance en Dieu La religion traditionnelle punu est dominée par la croyance en un Etre transcendant, créateur et roi de l'univers, qui règne dans le cielo j fi 1u «en haut». On l'appelle Nyâmb i ou Nzâ:rnb i. En plus de ces noms, l'Etre suprême reçoit un surnom qui souligne sa toute puissance. C'est NzapuI]gu. Aucune idée précise ne s'est formée sur cet Etre suprême et aucun culte ne lui est rendu. La croyance en un Etre suprême fournit aux Bapunu l'explication aux problèmes qui leur arrivent. 774 b) La croyance aux esprits Les Bapunu croient aussi aux esprits. Ils distinguent les mânes des ancêtres et les génies. -les mânes des ancêtres ou ma 1û:mb i Il s'agit des ancêtres bayû 1u (sg. muyû 1u) qui sont parvenus, après une vie bien remplie, au lieu du repos de l'au-delà. De là-bas, ils sont censés connaître la source et les causes des événements qui se passent ici-bas puisqu'ils ont franchi, après la mort, la barrière de l'ignorance. Ils peuvent donc agir pour conjurer les périls, veiller sur le bonheur de leurs descendants et leur bien-être. C'est pourquoi un culte leur est rendu (u s amb i 1~ ma 1û:mb i, «honorer les ancêtres») qui vise à les avoir pour alliés et à obtenir leur bienveillance. -les génies ou ba yî si Le terme ba yî si (sg. mu yî si) désigne indifféremment, outre les génies, les fées et les sirènes. Pour les Bapunu, les génies, comme les ancêtres, viennent, la nuit, inspirer et guider en songe les humains. C'est pourquoi les rêves avaient autrefois et ont encore aujourd'hui une grande importance. 6.4.2.3.2. Les cultes Si des coutumes et des usages religieux se sont perdus ou sont en voie de disparition, il est des rites et des pratiques rituelles qui résistent et qui, pour certains, gagnent en importance et en vigueur. Ces rites sont liés à des sociétés initiatiques, à savoir le Bwiti, le Mwiri et le Nyemba. Le Bwiti et le Mwiri sont des confréries masculines tandis que le Nyemba est réservé aux femmes. Deux sociétés de danse viennent s'ajouter à ces ordres initiatiques. TI s'agit du Malamu et du Mukuji. a) les sociétés initiatiques -le Bwiti Le terme Bwiti désigne à la fois l'ordre initiatique masculin, la danse exécutée par les initiés et la statuette utilisée pendant la cérémonie. * l'origine du Bwiti Si certains regardent le pays tsogo comme le berceau du Bwiti, d'autres, par contre, attribuent l'origine de cette société à leurs voisins, les Apinji. Mais, ce qui est sûr, c'est que les chants du Bwiti sont en ye t s :>y:>. D'ailleurs, le Prince Birinda a écrit à cet effet: «Le tsogo est pour le bouity ce que le latin était pour le catholicisme»!. 1. Prince Birinda de Boudiéguy des Eshiras, La Bible secrère des Noirs selon le Bouity, p. 140. 775 Les Bapunu ont donc adopté le Bwiti en lui gardant sa pureté initiale alors que les Fang l'ont beaucoup transformé. * le but du Bwiti Le Bwiti constitue une école où les adeptes, selon leur degré au sein de l'ordre, apprennent à connaître les questions fondamentales de l'existence humaine aussi bien de l'individu que du groupe, de l'intégration dans l'ordre cosmique, des mystères de la vie et de l'univers. * l'organisation des Bwitistes On distingue trois grades principaux répartis en deux grandes catégories selon le degré d'ancienneté dans l'ordre : -parmilesinitiésdelonguedateounyima,onalep613i etlesnyima na kombu : --le p6{3i ou maître du temple, préside aux séances du Bwiti; --les ny fma na kombu, subordonnés au p 6 {3 i, préparent les séances du Bwiti et se chargent de l'initiation et de l'éducation des novices; - les nouveaux initiés au b a b â:n z i Ce sont des néophytes appartenant à la promotion en cours d'initiation. Ils ne font qu'assister aux séances l. * le rituel du Bwiti Du rituel du Bwiti, on retiendra les séances privées et les séances publiques: - les. séances privées constituent le moment où se fait l'initiation et l'éducation des adeptes. Cela se passe loin du village en un lieu appelé n z Îmb ~ (pl. ban z i mb ~) sous l'arbre sacré appelé mu tel i Copaifera religiosa. - les séances publiques sont célébrées dans le mbanja, le temple du Bwiti qui est une· sorte de case spéciale ouverte appelée di b â:n z ~ (pl. ma b â:n z ~)2. Eclairés par des torches de résine d'okoumé, vêtus de raphia et de peaux de civette, le visage tatoué de signes rouges et blancs, les danseurs virevoltent autour d'une torche allumée plantée au sol. L'un des musiciens égrène les notes de la cithare I]gomf i (pl. ha I]gomf i) tandis que les batteurs de tam-tam produisent un rythme qui anime et transporte les danseurs. Les cérémonies comportent des danses et des chants ainsi que des rites touchant à la magie et à l'illusionnisme3. Pour terminer avec le Bwiti, je dirai que cet ordre initiatique 1. Otto Gollnhofer et Roger Sillans, «Recherche sur le mysticisme des MilSogo, peuple de montagnards du Gabon cenual (Afrique équatoriale»), in Réincamation et vie mystique en Afrique Noire, p. 147. 2. Il ne faut pas confondre le di b â:n Z:l avec le mu 1 ê b i «maison commune» qui est, en fait, une case ouverte placée au bout d'un village où les hommes se retrouvent et où les voyageurs se reposent avant de poursuivre leur route. 3. Je dois ces informations et précisions à mon cousin Duk a y;) Patrice. guérisseur à Dubonyu. Je l'en remercie bien vivement. 776 est lié au culte des ancêtres car une danse publique du Bwiti au moment des funérailles permet de parler une dernière fois avec l'esprit du mort. -le Mwiri Mwiri, ou Mangongo, surnom employé dans le bassin de la Ngounié, est une société secrète masculine. Les jeunes gens s'initient après la puberté pour faire figure d'hommes et ne pas être considérés comme ignorants ou poltrons. Cette confrérie a maintenant perdu sa puissance. Jadis, elle était crainte surtout des femmes qui passaient de vie à trépas lorsqu'elles en pénétraient les secrets l

* l'origine du Mwiri La tradition orale rapporte que Mwiri, génie ayant la forme d'un crocodile, fut capturé, au bord d'un rivière, par une femme qui revenait des champs. Mwiri se révolta contre les femmes parce que celle qui l'avait domestiqué ne le ménageait pas assez. Les hommes l'adoptèrent et c'est ainsi qu'il devint leur oracle. Ils lui parlaient en un langage ésotérique inaccessible aux femmes. * le but du Mwiri Le Mwiri est une confrérie qui s'occupe du maintien de l'ordre public, de la protection et de la conservation des traditions. Pour B. Bouity-Nzamba, «Le Mwiri est une société qui avait un rôle de direction politique et morale dans la société punu avant et pendant la période coloniale. Tout ce qui touchait à l'organisation de la société était pensé au niveau du Mwiri où les droits de l'individu, circonscrits dans le cadre d'une société semi- féodale, étaient assurés. Théoriquement, l'exigence des devoirs pour la vie de la communauté allait de pair avec celle des droits de chacun. Dans cette société, le culte de l'honneur, le sentiment du courage participaient au renforcement de l'identité du groupe. Ce qui se conçoit aisément compte tenu de l'histoire mouvementée de la société pu nu traditionnelle»2. * le rituel du Mwiri Du rituel du Mwiri, on retiendra les séances privées et les séances publiques: • les séances privées, qui sont secrètes, sont des cérémonies réservées à l'initiation des adeptes. • les séances publiques sont constituées de danses du Mwiri. Ces réjouissances ont lieu à la tombée de la nuit. Mwiri annonce son arrivée à la cérémonie «en faisant entendre des sons caverneux poussés par un ventriloque que le profane croit venir de l'autre monde»3. Voici ce qu'a écrit Paul du Chaillu, le premier Européen à avoir observé le Mwiri en 1. Ces infonnations m'ont été fournies par Monsieur Nziengui François, notable à Tchibanga. 2. Benoît Mouity-Nzamba, L'Arr africain et la sémantique de la statuaire, p. 62. 3. André Raponda-Walker et Roger Sillans, Rites et croyances des peuples du Gabon, p. 236. 777 1854, chez les Aponos : «Ceux-ci appellent cette espèce de danse la m'muirri. C'est un pas guerrier exécuté par les hommes seulement, et remarquable par le bruit singulier que font les danseurs en hurlant et en se battant la poitrine avec leurs deux mains, à la manière d'un gorille, et en poussant fortement leurs lèvres l'une contre l'autre comme s'ils prononçaient le mot muirri. Tous les hommes, rangés sur une seule ligne, avancent et reculent en dansant. La danse s'anime de plus en plus, jusqu'à devenir frénétique, et le vacarme devient de plus en plus assourdissant. Tout le village vient ensuite se mêler à ce tohu-bohu en criant, chantant, dansant, battant du tambour et frappant des morceaux de bois les uns contre les autres. Au point du jour, j'entendis la voix du chef qui criait je ne sais quelle nouvelle proclamation et aussitôt, tout le village rentra dans un profond silence» 1. -' le Nyemba Le Nyemba est une société secrète féminine dont l'appartenance se fait après cooptation et initiation.

* l'origine du Nyemba D'après la tradition orale, le Nyemba serait d'origine punu. Il est l'une des plus anciennes confréries du Gabon. Dès leur jeune âge (sept ou huit ans), les jeunes filles sont initiées au Nyemba. * le but du Nyemba Le Nyemba a un rôle d'intégration sociale et de protection féminine. Pour le Prince Birinda, «Le Nyemba est la branche du Bwiti destinée à l'initiation des femmes. Les mystères en sont exactement les mêmes; ce ne sont que les rites et les pratiques qui diffèrent. Le Nyemba enseigne à la jeune femme tous les secrets de l'amour dans ses diverses manifestations»2. * le rituel du Nyemba Du rituel du Nyemba, on retiendra les séances privées et les séances publiques: • les séances privées, qui sont secrètes, sont réservées à l'initiation des adeptes. Ces cérémonies sont célébrées auprès d'un cours d'eau. • les séances publiques sont constituées de danses qui ont lieu la nuit. Durant ces veillées, les initiées du Nyemba seraient plus près des morts que des vivants. Ces cérémonies sont organisées soit avant de trait~r un malade, soit lorsque celui-ci est délivré du mal qui le torturait3. 1. Paul Du Chaillu, L'Afrique sauvage, p. 225. 2. Prince Birinda de Boudiéguy des Eshiras, La Bible secrète des Noirs selon le Bouity, p. 140. 3. Je tiens ces informations de Madame Kûmb~ Germaine, guérisseusse au quartier MinzanzaJa à Tchibanga. 778 * l'organisation des initiées du Nyemba Le Nyemba est une société hiérarchisée. A la tête de l'ordre, il yale chef appelé IJ 9 u j i ny Ê:mb ~ ; les initiées sont appelées b a IJ gu j i et les néophytes b i wâ yi. b) Les sociétés de danse On distingue deux sociétés de danse: le Ma 1amu et le Muku j i. -le Mukuji * l'origine du Mukuji Le Mukuji désigne à la fois une société de danse punu essentiellement masculine et le personnage central de cette danse. L'acteur principal est un danseur masqué qui évolue sur des échasses. Bien que n'exigeant pas une initiation à proprement parler, le Mukuji est une société très hermétique surtout en raison du secret qui protège le danseur. * l'organisation de la société de danse On rencontre chez les Bapunu deux danseurs à échasses: muku j i (pl. ml ku j i) ou mbwâ:nd ~ (pl. bambwa:nd ~) aux longues échasses et yi kwa r ~ (pl. b i kwa r ~) aux courtes échasses, surnommé yi kwa r d yi muk 61 u, «y i kwa r ~ de la nuit» parce qu'il danse à la tombée de la nuit alors que le Mukuji danse le jour. S'agissant du yi kwa r d, voici ce qu'en dit Benoît Mouity-Nzamba : «( ... ) Enfin un type de masque peu répandu et en voie de disparition. Le masque Ikwara est un modèle rare dans la statuaire gabonaise. Masque noir, à l'aspect effrayant, au contraire des masques «blancs», doit inspirer la crainte; c'est son rôle. Il conviendrait dans les recherches ultérieures, de voir s'il n'entretenait aucun lien avec la société mwiri que nous rencontrerons plus loin. Les danseurs évoluent sur de très courtes échasses, contrairement aux échasses du Mukuji»l. En fait, les deux danseurs appartiennent à la mêine société. Le masque du yi kwa r ~ ou yi IJgu t u représente l'homme et celui du muku j i représente la femme.

 * le but du Mukuji Le Mukuji souhaite conjurer l'angoisse de la mort par une familiarité plus grande avec elle, bien que les ancêtres ne puissent pas se confondre complètement avec les descendants. Les sorties diurnes du Mukuji manifestent symboliquement des rapports ambigus entre l'univers des morts et celui des vivants. * le rituel du Mukuji Le danseur du Mukuji est un spécialiste qui doit mettre les échasses mlmb i IJg~ (sg. mumb i Jjg~) fabriquées avec le mu sla: s ~ (pl. ml sla: s d), Harungana madagascariensis. 1. Benoît Mouity-Nzamba. L'Art africain et la sémantique de la statuaire. p. SI. 779 Sonvisageestcouvertd'unmasqueblancYltengi yi mukuji (pl. bltelJgi bi mu k u j i )fabriqué avec le mu y ê 1~ (pl. mi y ê 1~), Ricinodendron africanum , ou avec le cl i ba 1~ (pl. mi y ê 1~), Misanga cecropioides, plus connu sous le nom de parasolierl . Portant la coiffure trilobée, ce masque, à la face peinte en blanc, couleur des esprits et des revenants, est empreint d'une intense spiritualité. TI est animé d'une étonnante plastique d'un saisissant réalisme humain que Pierre Sallée traduit en ces termes: «Le "style punu" est l'aboutissement d'une tendance à la sophistication humaniste des traits du visage»2. Le masque du mukuji comporte en effet des traits réguliers et fins. Pour sa part, Denise Paulme a écrit: «Nous savons peu de choses sur ces oeuvres en bois tendre, d'une grâce raffinée, où la face humaine est surmontée d'une coiffure peinte en noir formant cimier, ou séparée en trois coques longitudinales, la crête centrale plus haute; le visage est peint en blanc, les sourcils sont indiqués par un trait semi-circulaire. les yeux par une fente; la bouche rouge. Certains exemplaires pOltent des scarifications en relief sur les tempes et à la racine du nez»3. Le masque du mukuji apparaît ainsi comme le symbole de la beauté et de la sédution. Benoît Mouity-Nzamba a écrit à cet effet: «( ... ) Les arcades sourcilières et les yeux sont peints en noir ou passés au fer chaud. Les yeux, à tleur de peau, étirés plutôt en amande, a souvent fait douter de l'origine de ces masques. Il s'agit d'un critère de beauté dans la société traditionnelle Bayag. Dunyengi en punu signifie "yeux en amande" ou "yeux bridés". «Dans la société traditionnelle Bayag, il était idéal qu'en plus de ces critères, la femme belle eût un nez fin, le tracé des lèvres délicats, lèvres généralement fines qui donnent aux masques cette esquisse de moue. Car le masque synthétise et idéalise cette conception traditionnelle de la beauté féminine dans une culture nationale donnée. Le fait qu'il soit peint en blanc (argile blanche et rouge, poudre de padouk, Ngul) ne doit pas tromper sur son origine. Chez les Bapunu, le masque, utilisé au cours des réjouissances populaires, est porté par un danseur revêtu d'un long manteau de raphia et tenant à la main droite un chasse-mouches»4. Le corps et les membres du danseur sont entièrement recouverts d'un habillement en raphia et en étoffes de couleurs vives. Pour les spectateurs non membres de cette société de danse, notamment les femmes et les enfants, le danseur apparaît comme un être 1. MuyÊ 1:) est appelé mwî ri d l't é I]gu, «l'arbre du revenant» et muls a: s:), mwî ri mamba I]gu, «l'arbre des courses». 2. Art et artisanant tsogho, ouvrage collectif, p. 89. 3. Denise Paulme, Les Sculptures d'Afrique Noire. pp. 91-92. Les scarifications dont parle D. Paulme sont au nombre de 9 et symbolisent les clans punu. On rencontre parfois des masques à 6 ou 12 scarifications; c'est l'association de l'homme et de la femme représentée par le danseur masqué qui est à l'origine des clans. 4. Benoît Mouity-Nzamba, L'Art africain et la sémantique de la statuaire, pp. 47-48. 780 surnaturel, un revenant. Le mukuji doit mettre ses échasses, s'habiller, se masquer, en un mot se préparer en un lieu retiré pour que l'on puisse toujours ignorer qu'il s'agit d'un homme. Quand il paraît, les hommes s'avancent en dansant, en chantant et en battant des mains au rythme du tam-tam. Les spectateurs, hommes, femmes, enfants se mettent en cercle autour du danseur en chantant et en battant des mains au rythme du tam-tam. Puis les gens fuient lorsque l'être surnaturel vient vers eux à longues enjambées avec de grands gestes. -le Malamu * l'origine du Malamu Le Malamu est une société de danse punuà l'origine essentiellement masculine et qui est, peu à peu, devenue mixte. La tradition orale raconte qu'à l'époque où il y avait un temps pour tirer le vin de palme, lorsque la récolte était abondante, on organisait une réjouissance à laquelle participaient les gens du village. * le rituel du Malamu Les hommes et les femmes se rangent en demi-cercle devant les joueurs de tam-tams. Un homme sort des rangs, danse puis invite une femme à faire de même. Celle-ci invite à son tour un homme et ainsi de suite. c) Les pratiques rituelles Les infonnations fournies par les versions de l'épopée Mumbwanga ressortissent à la divination ou à la magie. Ainsi dans Mu2, 45, il Y a menace d'avortement, on fait successivement appel aux gens du Bwiti, du Malamu et à Mwiri. Pour la même raison on fait appel, dans M, 12, 15, 18 et 25, aux initiés du Bwiti, du Nyemba, aux adeptes du Malamu et du Mukuji et à Mwiri pour détenniner le mal et le traiter. - la divination ur Ê S d Mumbwanga montre que les Bapunu ont toujours procédé à la divination. * le diagnostic par la divination C'est au cours des séances publiques du Bwiti et du Nyemba que les initiés de ces deux ordres pratiquent des «consultations divinatoires». Ces séances de voyance doivent permettre aux devins-guérisseurs bal)ga:l)gd ba re S 1 t si (sg. l)ga:l)gd mû r es f t si) de trouver l'origine de la maladie (ils pratiquent donc le diagnostic par la méthode divinatoire) et le moyen de la traiter. Pour la grossesse difficile de Ma Pungu, c'est Mwiri qui trouve le remède. Le traitement qu'il conduit consiste à frapper la patiente d'un crachat de bis yemu, «mélanges de plantes» préalablement mastiquées. 781 Tous les guérisseurs baJ]ga:J]g~ (sg. J]ga:J]g~) ne sont pas devins barés '1 t si (sg. mu rés 1 t si). Certains sont des individus qui ont étudié aux côtés d'un maitre les symptômes des maladies et les propriétés médicinales des plantes. Ils n'ont pas de rapports avec les esprits. On dit qu'ils n'ont pas les «yeux fendus». D'autres, en revanche, en tant que membres d'une société initiatique, ont suivi, durant la période de leur initiation, des séances pour entrer en rapport avec les esprits et acquérir ainsi une voyance qui permettra de dire pourquoi il y a tel problème ou comment éviter tel problème. * le pronostic par la divination Dans l'épopée, on voit le héros Mumbwanga aller consulter des devins pour savoir s'il arrivera chez sa soeur Marundu qu'il doit délivrer. Le devin lui donne un pronostic sur les chances de réussite de son voyage. -la magie Dans l'épopée Mumbwanga, on trouve des renseignements sur les moyens magiques qui ont un effet extraordinaire. *J]galu Il s'agit d'un objet magique comme un miroir ou d'une incantation et formule à caractère ésotérique. En tant que miroir, le I]g al u permet à son détenteur de voir ce qui va lui arriver. En tant qu'incantation, le J]g al u fait obtenir à celui qui le prononce tout ce qu'il veut. *yibabil Il s'agit d'un charme magique. • C'est une amulette qui sert de protection individuelle à son détenteur. • Le yi b ab i procure à celui qui le porte sur lui un pouvoir magique qui fait que lorsqu'il vient à mourir, il peut ressusciter de par lui-même, ou bien les médicaments, qu'un guérisseur prépare, peuvent lui parvenir par la chanson. C'est le cas par exemple de Yikafi au Mu2, 427-436 : «Les ogres le coupèrent en deux morceaux. (Ça alors? Nous ne valons plus rien, dit un auditeur). li resta inerte. Il était mort. On ne le toucha plus. On en était là quand Yikafi se mit à chanter: (... ). Yikafi se releva et s'en alla». C'est le cas aussi pour Mumbwanga, au Mul, 609-621, qui ressuscite en recevant les médicaments qu'on lui envoie: «La vieille femme entra dans sa maison, prit un balai et frappa Mumbwanga aux yeux. Mumbwanga tomba raide mort. Il était étendu. Son corps était plein de mouches bleues et d'asticots. Le guérisseur, qu'il avait laissé au village, savait déjà ce qui était arrivé. Il se mit à chanter: (... ). Pendant que le devin-guérisseur 1. il ne faut pas confondre yi b ab i, «amulette» avec y lb a:b i, «interdit alimentaire». 782 chantait ainsi, les médicaments étaient envoyés à Mumbwanga. Ils arrivèrent auprès de lui. Mumbwanga ressuscita aussitôt». 6.5. Conclusion Ce chapitre a permis l'étude de la triple fonction de l'épopée Mumbwanga, à savoir: la fonction de loisir, celle de cohésion sociale et celle d'éducation. De ces trois fonctions, celle qui me paraît correspondre le plus à un besoin de la communauté punu et qui revêt, par voie de conséquence, une importance particulière, est la fonction de cohésion sociale. En effet, la déclamation de l'épopée Mumbwanga crée une certaine union, une certaine harmonie entre les membres de la collectivité punu. C'est cette union que B. Malinowski appelle «communion phatique» 1. S'appuyant sur une étude menée sur les indigènes des îles Trobriand, il énonce que les récits peuvent contribuer à constituer et à renouer sans cesse un tissu social. Les récits assurent ainsi une fonction sociale. Une société forme un tout cohérent et accentue les modes d'intégration sociale: l'accent est mis sur la communion ou la cohésion sociale. Cela est dû au fait qu'une société est un organisme vivant où les parties sont solidaires de l'ensemble. Les participants à l'acte narratif ne recherchent pas seulement l'échange mais le partage des représentations, des identifications et des émotions. Les chants, entonnés pendant la performance de l'épopée, créent une empathie sociale très importante. 1. B. Malinowski, «The Problem of Meaning in Primilive Languages», in Ogden, C.K. & I.A. Richards, The Meaning ofMeaning, p. 315. 783 CONCLUSION GÉNÉRALE Arrivé au terme de ce travail, peut-on prétendre maintenant à une meilleure connaissance et appréhension de l'épopée Mumbwanga ? Je l'espère. Sans prétendre avoir donné, loin de là, toutes les informations nécessaires sur l'épopée des Bapunu, cette thèse, la première du genre au Gabon parce qu'elle lie le document imprimé au document audio-visuel, a, d'une part, tenté de démontrer que le récit de Mumbwanga est une épopée, qu'il appartient à la littérature orale punu et que sa déclamation se fait selon certaines règles, et d'autre pan, donne des orientations pour de futures recherches. 1. A travers l'étude de Mumbwanga , j'ai vérifié que les traditions orales, dans des sociétés telles que celle des Bapunu, jouent un rôle important dans la collecte des informations. J'ai aussi abordé le problème de la performance de l'épopée Mumbwanga. L'analyse des modalités d'énonciation a contribué à mieux apprécier l'originalité de la transmission orale. 1.1. A la fois voix, parole et geste tel que cela a été étudié au chapitre 4 dans la narration verbale, la polyphonie narrative et la narration gestuelle, l'épopée Mumbwanga donne l'impression d'être accessible à n'importe qui. Mais en définitive, elle exige un savoir faire et un savoir dire qui déterminent les niveaux de compétence de ses interprètes, compétence vérifiée par les différentes versions collectées et analysées au chapitre 5, et par l'étude de la technique du narrateur au chapitre 4. 1.2. La comparaison des trois versions a permis d'affirmer qu'il s'agit d'un seul et même récit épique et de voir la permanence de ses thèmes. 1.3. Par l'étude de la technique du narrateur, j'ai abordé un élément souvent négligé dans l'analyse du style oral, le geste. M'appuyant sur les analyses des éthologues, notamment celle de J. Cosnier, et sur mes propres observations, j'ai étudié la gestualité de l'énonciateur et la coordination de l'interaction entre le narrateur et les auditeurs à partir 787 d'un enregistrement vidéo de 90 minutes, réalisé à Four Place, un village gabonais situé à 150 kilomètres de Libreville. J'ai montré, par là même, l'importance de la mimoges.tualité dans la déclamation de l'épopée Mumbwanga. 2. Ce travail constitue, pour moi, un point de départ qui me permet d'envisager de nouvelles perspectives. Plutôt que d'esquisser des projets plus ou moins lointains et plus ou moins plausibles, je n'indiquerai que ceux qui sont susceptibles d'être réalisés. 2.1. Au niveau de l'épopée Mumbwanga Je me propose de procéder à une collecte en territoire congolais où résident aussi des Bapunu afin de vérifier l'existence de l'épopée Mumbwanga et de voir la variation et la permanence des thèmes du récit épique punu de l'autre côté de la frontière gabonais.e. 2.2. Au niveau de la littérature orale punu J'entreprendrai une collecte de proverbes et de devinettes pour mieux connaître et faire connaître ces deux genres littéraires punu pour lesquels on ne dispose que de très peu d'études. 2.3. Au niveau de la mimogestualité C'est grâce à l'enregistrement vidéo que je me suis intéressé à la mimogestualité, c'est- à-dire à l'activité corporelle qui accompagne l'acte de parole. J'ai aussi pris conscience de l'importance du canal gestuel et du fait qu'il est rarement étudié en Afrique même lorsqu'on aborde le style oral. Il s'agira donc de poursuivre et d'ouvrir le travail mené sur l'épopée Mumbwanga et la communication non verbale. Ce projet a une visée de recherche d'autant plus nécessaire qu'il n'existe justement pas, dans ce domaine, de travaux faits au Gabon et sur le Gabon.

ANNEXES Annexe 1 LES RÉCITS MIGRATOIRES DES CLANS BUMWELI ET NDINGI 1.1 Les récits du clan Bumweli 1.1.1 Le clan BumuelP L'ancêtre fondateur du clan BUMUELI est MUELI MILENZI. En réalité MUELI est un Roi ayant régné sur plusieurs sous-clans issus de ses conquêtes et mariages. En effet MUELI fut aussi un chef guerrier. L'on comprend aisément qu'il ait eu une grande emprise sur d'autres clans. MUELl portait aussi le pseudonyme de «BIALE» qui veut dire Roi. C'est ainsi que l'on parle de MUELI BIALE 0 BIRUGU BUANGUE. BIRUGU-BUANGA est le nom du territoire où MUELl fut désigné comme Roi. Mais avant de parler des lignages et des sous-clans issus du clan BUMUELl, il convient de s'apesantir sur le personnage de MUELI. Après la traversée du fleuve Zaïre lorsque le groupe BADJAG du Gabon pénétra dans la forêt en direction de la République Populaire du Congo, tous les clans désignèrent MUELl-MILENZI comme leur chef suprême et notamment sur le plan de la guerre. La tradition orale raconte que MUELI avait deux chefs adjoints à savoir NZAMBE-BIALE du clan NDINGUI et MULUNGUI MUTU-MALONGU du clan BUDJALA. Signalons qu'il existe une controverse au sujet du nombre exact des «MUELI». A en croire la tradition orale, il a existé deux «MUELl». Le grand fondateur du clan qu'on appelle MUELI-MILENZI DINGUNDU TADJI BANA SUNGU MANGUALA MUBONGU LELE BIKlITA. On l'appelle aussi MUSSODJI-URU-NGUIDJI. NGUIDJI est certainement le nom du territoire d'origine de MUELI. La tradition orale parle aussi que MUELI vient des territoires appelés SIENGU NA MUBOGHE et MUKELI-BAPULI. Ces deux territoires sont situés certainement vers le Zaïre. Le deuxième MUELI c'est MUELI NGUELI, fils de NGUELI ILAHU. D'ailleurs on dit aussi que NGUELI ILAHU est du clan BUMUELI. Notons que le premier chef du clan BUMUELI arrivé dans la région de Tchibanga avant la pénétration européenne s'appelle N'GUIMBI-MAPINDI. On dit aussi que ce dernier 1. Ce texte est extrait du livret de Biwawou bi Koumba Muetse intitulé Ethnologie, clans et histoire des peuples de la Ngounié - Nyanga - Ogooué - Lolo. 791 s'était installé vers l'actuel aéroport de Tchibanga près du bosquet dénommé I11JGHE l MURUMUTU. Je ne tenninerai pas l'histoire du clan BUMUELI sans parler de NGUIMBI-MUBUKAGHE MASSI. En effet NGUIMBI est un pygmée du clan BUMUELI ayant découvert le premier la mer de Mayumba. C'est pour cette raison que le clan BUMUELI notamment son sOUls-clan IMONDU commande l'embouchure de la lagune Banio. 1.1.2. La migration BumwelP C'est à Mangeli et Ilohu que MUELI-BIALa, fondateur, héros et grand guide du clan, aidé des Babongu2, principalement de SUMa -NA-MANGUALa 3 décidèrent d'aller à la recherche de SIMI3U (qui pour certains de nos informateurs est sa soeur et pour d'autres sa nièce) partie en mariage avec NDOMBI du clan Dibamb~-Kadi. La tradition rapporte que SIMBU était partie avec son mari NDOMI3I qui n'avait pas versé de dot à la famille de celle-ci mais l'enleva pour l'emmener sur un territoire où l'attendaient les membres de son clan. Il réussit à l'emmener en lui faisant la promesse de lui donner des terres que les membres de son clan avaient découvertes. Aussi, MUELI dont la soeur et plus vraisemblablement la nièce était partie, décida-t-il d'aller à sa recherche. Avec les membres de son clan, ils quittèrent Mangeli et Ilohu, parcoururent la savane se trouvant au nord de Ilohu et atteignirent deux villages: Ngali et Itug~ habités par les membres du clan Dibamb~-Kadi. ils s'arrêtèrent pour demander des nouvelles de NDOMBI et de SIMBU et s'assurer de la direction qu'ils avaient prise. Après quoi, ils reprirent leur chemin, pour ne s'arrêter qu'au-delà de la Ngongu sur un site que MUELI jugea favorable. Là, il fonda un village qu'il baptisa : Dusal~ et qu'il attribua à une branche de son clan: Cungi. Continuant sa progression vers le Nord, il parvint sur une colline non loin de laquelle coulait un ruisseau: le Muboti affluent de la Ngongu et là, trouva Nyali-matu. Il y laissa là certains membres de la branche de Mbancel~ ainsi que quelques membres du clan de l'une de ses' femmes: Jungu-pasi. Il apparaît dans les textes que les Dibamb~-Kadi et les Bumueli se disputent les territoires de Nyali-matu et de Mujombi-Kamb~l~, que nous verrons par ailleurs. Etant donné que les Dibamb~­ Kadi avaient été les premiers arrivés à Nyali-matu et qu'encore de nos jours, la zone du village qui se trouve être en plein territoire Dibamb~-Kadi est reconnue être la propriété de ce dernier clan, ce qui n'est pas le cas de Mujombi, il semble que ce premier village 1. Ce texte est tiré de la thèse de doctorat de 3e cycle de Monique Kournba Manfoumbi intitulée Les punu du Gabon. des origines à 1899: essai d'étude historique, pp. 79-83.

2. Babongu ou barimb3. SUM~-NA-MANGUAL~ étant le premier entré en contact avec le clan Burnueli. 792 (Nyali) appartenait aux Dibamb~ et le second aux Bumueli. Ainsi, de Nyali-matu, MUELI qui, à Dibendu (un autre village Dibamb~-Kadi) n'avait pas pu retrouver SIMBU, renonça à la poursuite de celle-ci et décida d'aller à la découverte des terres sur lesquelles il devait placer les siens. Ainsi parvient-il sur le territoire Bujal~ situé entre le Durembu et son affluent le Duvolu. Il traverse ce territoire et au-delà de celui-ci, fit bâtir des villages: Dubanyi-du-Ndolu, Mujombi-Kamb~l~ et Suangi, parvenant ainsi sur le Durembu. La tradition dit qu'il ordonna à ses Babongu de construire un radeau sur lequel il franchit le fleuve accompagné uniquement de ses éclaireurs. Ils explorèrent les environs occupés par une forêt épaisse, et n'appréciant pas ce milieu, ils revinrent sur leurs pas jusqu'aux derniers villages fondés. Là, ils retrouvèrent leurs compagnons, et ensemble, ils parcoururent une zone de savane dans laquelle Ngosi fut créé. De ce village, disent les traditionnistes, MUELI entreprit de nouveau de suivre les traces de SIMBU. Il franchit la Irungu et déboucha sur un site qu'il apprécia particulièrement. A cet endroit, il décida de faire une pause et ordonna, une fois de plus, à ses Babongu de bâtir des cases, un grand village vit le jour, c'est : Bond~. Ce fut, selon nos informateurs, le second grand village après Dusal~. MUELI et les autres membres de son clan s'y fixèrent pendant bien longtemps jusqu'à ce que le chef de file, MUELI donc, animé par le désir de retrouver SIMBU décide de repartir, cette fois accompagné uniquement de ses Babongu. Mais avant de quitter le village, il en envoya quelques-uns en éclaireurs. Ceux-ci après avoir parcouru une étendue de savane où coulait le Durembu arrivèrent une fois de plus à ce même fleuve mais, cette fois, plus en aval. Ils le franchirent et, sur la rive droite, construisirent un campement. Ensuite, ils revinrent au village annoncer la bonne nouvelle à leur maître. Heureux, celui-ci quitta Bond~ y laissant toute sa famille, pour se rendre dans le «no man's land» situé sur la rive droite du Durembu. Selon certains informateurs, c'est non loin de leur campement qu'ils dénommèrent: Mukurn~ que MUEL! retrouva finalement SIMBU qui s'était imposée à ses beaux-parents en s'accaparant le territoire sur lequel son mari l'avait amenée. Ses retrouvailles mirent fm à la pérégrination de MUEL! qui retourna à Bond~, laissant ses Babongu au bon soin de celle qui devait plus tard poursuivre l'oeuvre de découverte et d'occupation de l'espace pour le clan. 1.2 Le récit migratoire du clan NdingP Comme pour un grand nombre de clans (Bujala, Mincumb~, Badumbi, Dijal~, ete ... ), le courant migratoire Ndingi avait suivi plus ou moins le cours du Nyang~ et de ses affluents. Ainsi, partis du côté de Cangi vers le mont Maband~, les Ndingi traversèrent la 1. Ce texte est tiré de la thèse de doctorat de 3e cycle de Monique Koumba Manfoumbi, p. 96. 793 plaine de Maband~ ainsi que toute la région comprise entre le Dugenyi et la Duinyi, pour aller s'installer dans la plaine draînée par la Bandob~. Ils créèrent les villages : DiblLlmb~, Muhum~ et Poru. Progressant vers le nord, ils se heurtèrent aux Vungu vers la nlboc~. Ceux-ci leur barrèrent le chemin, ce qui entraîna un conflit. Ils s'affrontèrent près d'un étang qui, aujourd'hui encore, doit son nom à cette sanglante bataille: «Drang~l-dl­ ma 1ÙI]gû» (l'étang du sang) en souvenir du sang versé en ce lieu. Après quoi, les Ndingi rebroussèrent chemin devant la menace Vungu ; se contentant du territoire sur lequel ils avaient fondé les trois villages. QUESTIONNAIRE' UTILISÉ POUR LA COMPARAISON DES ÉPOPÉES MVETT ET OLENDÉ DU GABON 1. Dénomination Comment l'oeuvre est-elle désignée? Si elle porte un nom, que signifie-t-il ? 2. Taxinomie Quelle place la tradition lui assigne-t-elle dans l'ensemble des oeuvres? 3. Fonction Quel rôle l'oeuvre joue-t-elle ? 4. Caractères L'oeuvre est-elle considérée comme ayant un caractère sérieux ou amusant? Son expression est-elle figée ou libre ? 5. Situation de performance Qui est le narrateur de l'oeuvre ? Comment l'oeuvre est-elle narrée? Un accompagnement musical est-il obligatoire? A qui l'oeuvre est-elle destinée? Dans quelles circonstances l'oeuvre est-elle racontée? 1. Ce questionnaire a été établi à partir des éléments proposés par Mufuta Kabemba pour comparer des oeuvres littéraires orales dans son article intitulé «Typologie comparée des oeuvres littéraires orales bantu de l'Afrique centrale et orientale», in Les Peuples bantu : migrations, expansion et identité culturelle, tome 2, pp. 369-370. 799 LE CLASSEMENT DES GESTES 4.1. Par G. Calame-Griaule l A - Gestes descriptifs 1) Gestes en rapport avec la position ou le déplacement dans l'espace. a) Attitude ou prise d'attitude; mouvement sur place (se coucher, s'agenouiller, se soulever. .. ). b) Déplacement (départ, fuite, arrivée, course ... ). c) Montée, descente. 2) Gestes techniques (au sens large). a) Actions diverses telles que couper, frapper, battre, sentir, ouvrir, fermer, verser. .. et les nuances diverses qu'elles impliquent (couper avec un couteau, à la hache, avec les dents, etc.). b) Techniques du corps: marche, course, nage, lutte, danse, toilette, cosmétique ... c) Techniques de consommation: boire, manger, goûter, faire goûter, allaiter... d) Métiers et activités : forge, tissage, poterie, travail du cuir, chasse" pêche, agriculture, couture, filage, cuisine, commerce; médecine; musique; guerre ... (Comment donne-t-ill'illusion de l'outil ou de l'instrument ?). 3) Gestes évoquant des qualités a) concrètes: - Forme: ronde, sphérique, en spirale, pointue ... - Dimensions: grandeur, petitesse, hauteur, largeur, longueur, profondeur, énormité, immensité ... - Distance: éloignement, rapprochement. .. - Lourdeur, légèreté. - Froid, chaud. - Goût (salé, sucré, amer, bon, mauvais ... ). 1. Ce classement des gestes est tiré de l'article de G. Calame-Griaule intitulé «Enquête sur le style oral des conteurs traditionnels», in Enquête et description des langues à tradition oraIe, tome 3, pp. 924-926. 800 b) abstraites: - Beauté, laideur. - Force, faiblesse, autorité, puissance. - Sagesse, folie, entêtement. - Bonté, méchanceté, etc. Remarque - On pensera à demander s'il y a des différences ou des variantes du geste selon le degré d'intensité du qualificatif employé: très grand, terriblement lourd ... 4) Gestes déictiques. - Celui-ci, celui-là-bas, les autres, celui qui est parti, etc. - Nuances éventuelles: mépris, admiration, moquerie (cf. catégorie suivante). 5) Attitudes psychologiques Nous classons ici cette catégorie de gestes, bien qu'ils aient aussi des rapports avec le deuxième groupe; ils sont «descriptifs» dans la mesure où ils visent à faire percevoir par l'auditoire dans quel état psychologique se trouvent les personnages. Notre liste n'est absolument pas exhaustive. a) Joie, tristesse, amour, haine, dégoût, déception, souffrance. b) Admiration, mépris, approbation, réprobation. c) Impatience, colère, menace, moquerie, agressivité. d) Honte, regret, pudeur, coquetterie. e) Ignorance, doute, incrédulité, indifférence, impuissance. f) Fatigue, lassitude; faim, soif. g) Inquiétude, frayeur. h) Humilité, imploration, demande de pardon. Remarque - On notera le degré d'intensité des sentiments exprimés. On fera d'autre part la distinction entre les gestes selon qu'ils expriment une attitude psychologique donnée comme réelle ou feinte par le personnage du récit. 6) Gestes personnalisant les protagonistes du récit. a) Déplacements, changements d'orientation montrant qu'on passe d'un personnage à un autre (dialogues) ; changement de ton, de registre, de timbre ... b) Gestes symboliques caractérisant un personnage par allusion à une particularité physique ou un trait de caractère. Ce geste peut à la limite faire comprendre sans qu'il soit nommé que ce personnage entre en scène. Peuvent être caractérisés ainsi des animaux, des personnages surnaturels, des héros comiques; etc. 7) Gestes obscènes 801 B - Gestes sociaux 1) Gestes éthologiques a) Gestes de convenances. b) Salutations, politesse, étiquette. c) Affirmation, négation, interrogation. 2) Gestes en rapport avec les institutions a) religieuses: prière, conjuration, possession, malédiction, invocation ou évocation de personnages surnaturels, mort, funérailles ... b) magie, sorcellerie. c) juridiques: selment, ordalie, contrat, etc. 3) Gestes en rapport avec le déroulement du discours a) Gestes oratoires. b) Gestes phatiques. Gestes sans signification particulière mais accompagnant ou soulignant le discours, ravivant l'attention des auditeurs, etc. Ils peuvent avoir un caractère individuel, mais sont néanmoins en rapport avec le contexte culturel. c) Immobilité, absence de gestes. L'absence voulue d'expressivité gestuelle peut avoir un caractère rituel; être une question de décence, etc. L'intensité expressive passe alors dans la voix. Remarque - On attachera une importance particulière à certains gestes sur lesquels repose toute la signification du conte, qui sans eux serait incompréhensible. Bien que de tels gestes puissent indifféremment appartenir à l'une ou l'autre de nos deux catégories, nous proposons de les appeler «gestes étiologiques» dans la mesure où ils sont donnés comme justification d'un épisode du récit ou d'une caractéristique d'un des personnages. Nous ne faisons pas de catégorie particulière pour les gestes comiques. Il semble en effet que tous les gestes signalés dans les catégories précédentes puissent prendre une signification comique en étant soit détournés de leur signification première (malentendu), soit amplifiés ou exagérés, soit répétés plusieurs fois, soit faits avec hésitation, etc. On pourra les étudier de ce point de vue, ce qui amènera à se demander s'il existe des gestes comiques en eux-mêmes.
 "Qui goutera pour moi le manioc de toutes les saisons
le mais du mois de mars
 L'igname jaune du gendre naif
Moi le clair et l'obscur
Des profondeurs sylvestre
 Moi l'oublié des zones rurales
 Moi le déserteur des guerres injustes
Je porte désormais
 Toutes les voix des reclus
 L'opprimé est mon double
 Le combattant est mon frère
L'exilé est mon frère
Tous mes frères des luttes et d'espoir
 Tous mes frères de pensés et de cœurs.
Azaniens Sarahouis Palestiniens Namibiens
Immenses troupeux des peuples d'errance
 Parqués dans les multiples résolutions de l'O.N.U"
 Extrait tiré de Ainsi parlait les anciens.
par Moundjegou Magangue

Révolte Punu en Pays Bajaga 1907



Alors que les Mitsogho luttaient contre les francais, les populations bajag (BAPUNOU, BAVARAMA....) Se soulevèrent a leurs tour sous la conduite de leurs chef  Mavuroulou dit Nyonda Makita celui-ci s'allia au Mitsogho après  et reçu l'appui de Mbombe .Le commandant Le Meillour libéré par la pacification du pays Mitsogho marcha sur eux. De Loukandou à Moabi. la colonne fut attaqué onze fois, les vieillards nostalgiques des époques héroïques encouragèrent les jeunes à résister fermement aux français Les dissidents  ne manifestaient leur autorité  que par des embuscades meurtrières qui épuisèrent la troupe
La deuxième révolte bajaga 1909

Depuis cinq ans existait une situation de guerre larvée entre Bapounou et Mitsogho, l'autorité avait essayé de jouer les cartes des un contres les autres jusqu'au moment redoutant quelques soulèvements Mitsogho après la paix de 1907,  elles prirent résolument position de leurs ancien adversaires contre les PUNU qui s'était toujours opposé  avec obstination a la domination étrangère. Les opérations qui devaient conduire à la reddition du chef influent MAVOUROULOU , préparées de longues dates consistèrent à ramener les populations à la paix par la dissuasion et les bon sentiments.  et en cas d’échec par l'emploi de la méthode de force, afin d'arriver à la pacification complète et garantir les résultats obtenues, par une occupation  effective du territoire jusqu’au retour des rebelles à des bons sentiments


Le  1er juillet 1909 le chef de bataillon SICRE à la tête d'une colonne de 310 fusils assistes de 14 gradés marcha sur MOABI . Les populations révoltées, rompus aux tactiques de la guérilla, évitèrent constamment les affrontement puis s’attaquèrent  avec sang froid à deux détachements

L'ardeur combattif secoua sérieusement le moral des adversaires. Mais l'objectif français était de s'emparer de l’âme de la révolte le chef MAVOUROULOU, celui ci déjoua leurs plans mais ses compagnons tombèrent  dans une embuscade. la résistance était décapitée, les français occupaient militairement la région et une compagnie resta à Sindara jusqu'au début de 1910. En 1911 le chef  Mavurulu qui s’était réfugiè à  GNANGA vers LEBAMBA se rendit de lui même pour mettre fin à l'asservissement de son peuple. Il est mort en prison à  Ndendé en 1911. En 1912  cette région OFOUE-NGOUNIE pacifié fut remise entre les mains d'une administration civile.

LES CARACTÉRISTIQUES GÉNÉRALES DES ÉPOPÉES NÉGRO-AFRICAINES par Kwenzi Mikala

La transcription et la traduction des versions de l'épopée Mumbwanga ont un intérêt incontestable pour les Bapunu eux-mêmes et pour les chercheurs. - Pour les Bapunu d'abord. Bien qu'il ne s'agisse que d'un travail provisoire, l'épopée Mumbwanga, qui était tant exposée à périr, est maintenant, du moins en partie, sauvée. Un texte plus complet ne pourra évidemment être établi que lorsque les récits de Mumbwanga auront été collectés sur tout le territoire punu et publiés. - Pour les chercheurs ensuite. Ceux qui sont intéressés par les récits épiques trouveront dans Mumbwanga un récit de plus dont je vais maintenant faire l'analyse.
Chapitre 1
LES CARACTÉRISTIQUES GÉNÉRALES DES
ÉPOPÉES NÉGRa-AFRICAINES
1.1. L' épopée en général
1.1.1. Essai de définition
Le Robert définit l'épopée comme un «long poème en vers (et plus tard, parfois récit en prose de style élevé) où le merveilleux se mêle au vrai, la légende à l'histoire, et dont le but est de célébrer un héros ou un grand fait» 1. Le Littré, dans son édition de 1976, dit du terme épopée qu'il est une «narration en vers d'actions grandes et héroïques. L'Iliade chez les Grecs, le Mahabharata chez les Indiens, les Nibelungen chez les Allemands, chez nous les poèmes de Roland et d'Artus sont des épopées»
2.En analysant ces deux définitions, il apparaît qu'elles ont le même contenu et qu'elles ont été élaborées à partir des épopées écrites puisqu'il est question de vers et aussi de récit en prose notamment dans la définition du Robert. Parmi les épopées qui sont à l'origine de ces définitions, on peut citer l'épopée grecque, représentée essentiellement par les poèmes épiques homériens. En effet, l'lliade et l'Odyssée ont été fixés par des grammairiens alexandrins au ne siècle avant J.-c.
3 Les épopées sanscrites Ramayana et Mahabharata de l'Inde ont sûrement, elles aussi, servi à défmir l'épopée puisque leurs textes, notamment celui du Mahabharata, ont été fixés entre le IVe siècle avant J.-c. et le IVe siècle après l-C. D'ailleurs, Dumézil confirme cela lorsqu'il écrit que «c'est à cette époque que le Mahabharata, la grande histoire des descendants de Bharata a pris sa forme actuelle»
4. Ces définitions laissent de côté l'épopée négro-africaine qui est orale. C. Seydou écrit à ce sujet: «L'épopée, en Afrique, demeure parole et parole vivante, puisqu'elle y
1. Le Robert, Dictionnaire de la Langue Française, tome IV, 2e édition, p. 72.
2. Le Littré, Dictionnaire de la Langue Française, tome 3, édition intégrale, p. 96l.
3. D. Madelénat, L'Épopée, p. 25.
4. G. Dumézil, Mythe et épopée, tome 1, p. 33.
659

 participe de civilisations de l'oralité toujours actuelles; nous pouvons donc l'y saisir en situation, dans son fonctionnement même et sa totale expression»l. Donc, fidèle à l'étymologie de son nom parce qu'inscrite tout entière dans l'oralité, l'épopée négro-africaine représente la forme originelle des épopées. En effet, on peut soutenir que d'une manière générale, les épopées ont d'abord été orales. Les récits homériens, l'épopée sumérienne Gilgamesh n'ont été transcrits que plusieurs siècles après leur création. D. Madelénat a écrit: «Devant son public, le narrateur déclame, chante, voire mime en une sorte de "one-man show"» et citant Frye, il poursuit : «L'oralité est la "forme originaire de présentation" de l'épopée»2. D. Leuwers écrit à cet effet, s'agissant du poète: «Dans la Grèce primitive, le poète était désigné sous le nom d'aède (de aoidos = chanteur). Il représentait un artiste inspiré qui, accompagné d'un instrument (le plus souvent une lyre) chantait les aventures et les exploits des dieux et des héros. L'aède, qui se produisait lors de réunions ou de concours de chant, était à la fois poète et récitant - ce qui le distingue du rhapsode cantonné dans la seule fonctilon de récitant. Le poète Homère était un aède»3. Compte tenu de ce qui vient d'être dit, l'épopée peut donc être définie comme un long récit légendaire ou mythologique, héroïque et merveilleux de faits et d'événements qui intéressent une communauté. Cette définition montre que l'épopée n'est pas unique mais qu'on en distingue plusieurs types ou «modèles» comme l'a écrit Madelénat : <~Trois modèles fondamentaux sont ici distingués, d'après les forces utilisées, les caractères de l'action et le système de régulation: l'épopée mythologique (comme le Mahabharata et le Ramayana indiens) où les héros se lient étroitement aux dieux; l'épopée mythico- historique (comme les poèmes homériques) où les hommes, plus autonomes, s'éloignent des divinités; l'épopée historique, où les valeurs héroïques s'affirment au détrime.nt des interventions surnaturelles et des pouvoirs magiques»4. La Chanson de Roland en France et la Chanson des Niebelungen en Allemagne caractérisent cette épopée historique. Dumézil, quant à lui, distingue deux mythologies: «L'une apparaît dans l'Iliade et dans l'Enéide où les hommes et les dieux sont bien distincts les uns des autres; l'autre où les dieux et les démons s'incarnent dans les hommes et transforment la vie de la terre en une immense et sanglante fête travestie»5. C'est le cas dans le Mahabharata. Une distinction en deux types conviendrait aux épopées négro-africaines. Il s'agit de l'épopée mythico-historique et de l'épopée historique.
1. C. Seydou, «Comment définir le genre épique? Un exemple: l'épopée africaine», in Gorog
Veronika, éd., Genres, Forms, Meanings : Essays on African Oral Literature, p. 85.
2. D. Madelénat, op. cit. p. 25.
3. D. Leuwers, Introduction à la poésie moderne et cOTuemporaine, p. 3.
4. D. Madelénat, op. cil., p. 135.
5. G. Dumézil, op. cil., p. 42.

L'épopée mythico-historique rappelle explicitement ou implicitement certains événements dans la vie d'un peuple. Ce typ~·de récit trouve son origine à partir d'un élément extraordinaire et imaginaire. L'épopée mythico-historique laisse plus de place à l'improvisation et à une élaboration beaucoup plus simple des thèmes centraux. L'épopée historique, quant à elle, s'occupe des généalogies, des migrations et des chefs d'un peuple donné. Elle exige souvent une narration plus suivie.
1.1.2. Les caractéristiques de l'épopée
L. Kesteloot a écrit: «L'épopée est un ·~enre littéraire très ancien. Toutes les civilisations en possèdent ou en ont possédé cO,mme elles possèdent le conte et la légende, (... )>>1. Genre littéraire, l'épopée se caractérise par un style formulaire et rythmique. D'ailleurs, Madelénat écrit: «Depuis les travàux de Milman Parry et de Lord, la formule est considérée comme le trait stylistique qui distingue par excellence l'épopée. Elle peut se définir comme un ensemble complexe -phonétique, lexical, sémantique, syntaxique, rythmique- avec des correspondances stables ou inconstantes entre chaque niveau»2. L'épopée se distingue par sa longueur. Dumézil écrit à ce sujet: «Le Mahabharata, "la grande histoire des descendants de Bharata" est le poème le plus long de l'Inde»3. Le caractère narratif distingue l'épopée du drame. L'épopée est un récit qui comporte des descriptions, des répétitions, des dialogues mais surtout une narration d'événements. C'est aussi un récit où les faits ont été grossis. Cela distingue l'épopée de l'histoire qui vise à rapporter les événements dans toute leur réalité objective. L'épopée est une entreprise et non une action. Elle reproduit une série d'actions qui conduisent au même but. D'ailleurs, Madelénat a écrit: «( ... ), l'annature universelle de l'action épique peut se résumer, avec ses "actants" en quatre rubriques:
1. l'instance régulatrice de l'action qui assigne au héros sa mission, son but partiel, sa
finalité ultime;
2. les actants: le héros, les adversaires et alliés du héros;
3. l'action (le parcours héroïque) ;
4. la finalité de l'action (la victoire sur les adversaires)>>4.
L'entreprise doit être héroïque pour faire ressortir qu'il s'agit d'un homme, d'une
famille, d'une génération qui a dépassé de loin la commune mesure par la force, l'énergie
ou la virulence des caractères. Le héros épique représente toujours une exaltation d'un
1. L. Kesteloot, L'Epopée traditionnelle, p. 3.
2. D. Madelénat, op. cil. p. 33.
3. G. Dumézil, op. cil., p. 33.
4. D. Madelénat, op. cil., p. 3.

 type humain jusqu'au surnaturel qui est la source du merveilleux épique. Le récit retrace
les affrontements entre les humains et les forces surnaturelles.
L'entreprise de toute épopée est merveilleuse. C'est un merveilleux fantasmagorique
qu'on y rencontre. C'est-à-dire un meveilleux qui est dû à l'intervention d'êtres
surnaturels ou à l'action du héros lui-même qui est en possession de moyens magiques.
L'épopée intéresse une communauté parce que ses membres y retrouvent leurs
institutions, leurs moeurs, leurs croyances. Comme l'a écrit Madelénat : «L'épopée vise
à plus de totalité explicite en représentant le politique et le social avec les chefs, les
collectivités rassemblés»1. D'autre part, Leuwers écrit: «( ... ), l'épopée a une fonction
pédagogique et éthique: elle pose un modèle d'action et appelle à l'héroïsme»2. Les caractéristiques que je viens d'énoncer se retrouvent aussi bien dans les épopées dites primitives, à savoir les épopées antiques: l'Iliade et l'Odyssée d'Homère et les épopées médiévales dont l'oeuvre la plus importante est la Chanson de Roland, que dans les épopées dites artificielles telles que la Franciade de Ronsard, la Légende des Siècles de Victor Hugo, la Jérusalem délivrée du Tasse, la Divine Comédie de Dante et le Paradis perdu de John Milton. Les épopées primitives sont à l'origine orales tandis que les épopées artificielles s'inscrivent dans le cadre de la tradition écrite préfigurée par l'Enéïde de Virgile. Les épopées artificielles ont résulté de l'imitation des épopées primitives. Il s'agira pour moi de montrer que ces caractéristiques se retrouvent aussi dans l'épopée Mumbwanga des Bapunu au chapitre 3. Mais avant d'en arriver là, il faudra d'abord voir l'épopée négro-africaine et les genres littéraires punu.
1.2. L'épopée négro-africaine
L'épopée existe dans toute l'Afrique noire. Mais certaines régions du continent ont fait l'objet de nombreuses recherches en littérature orale, et des travaux ont été publilés sur des épopées. Les exemples utilisés sont empruntés à deux grandes régions de l'Afrique. La première correspond à l'Afrique Occidentale et la seconde à l'Afrique Equatoriale. On trouve dans ces deux aires deux types d'épopées: l'épopée historique pour la première zone et l'épopée mythologique pour la seconde zone.
La diversité des épopées africaines vient, comme l'écrit C. Seydou, de ce que «"lieux de distinction d'un peuple par rapport à un autre", elles sont, plus que tout autre genre littéraire, conditionnées par la conception qu'a chaque peuple de son identité culturelle ou nationale: aussi aurons-nous des textes aussi divers que les mvet du Cameroun ou du 1. D. Madelénat, op. cit., p. 58.
2. Leuwers, op. cit., p. 3.

 Gabon, les récits épiques de Mwindo chez les Banyanga ou ceux de Lianja, chez les Nkundo-Mongo au Zaïre, qui font parcourir à leurs héros-civilisateurs de véritables périples initiatiques, reposent sur toute une symbolique et dont les rapports avec le mythe, le conte, la légende, sont clairement marqués; ou bien, au contr':lire, en Afrique .. de l'Ouest, une gamme de textes qui va de l'épopée malinké de Sunjata à l'épopée peule en passant par la bambara et la soninké etc.:.»l. Pour plus de commodité, les épopées ouest-africaines seront appelées épopées soudanaises et les épopées de l'Afrique Equatoriale, épopées bantu.
1.2.1. Les épopées soudanaises
1.2.1.1. Les données géographiques· et historiques
L'Afrique occidentale, qui a été le berceau de puissantes féodalités, a vu naître l'épopée. Celle-ci est le genre de la cour, de la noblesse. C'est elle qui légitime le pouvoir du prince et en exalte les vertus. Vue sous cet angle, l'épopée soudanaise revêt les mêmes caractéristiques que la chanson de geste du Moyen Age européen. L'aire qui est concernée ici est celle située dans la zone sahélienne de l'Afrique occidentale, qui s'étend de la Gambie au Niger et qui est peuplée par les Mandingues, les Bambaras et les Peuls. Leur histoire est, comme l'écrit C. Seydou, «marquée par la création de grands empires à pouvoir centralisé et leur organisation interne repose sur une hiérarchisation de l'ensemble du corps social où chacun a, de par sa naissance même, son statut et sa fonction assignés»2.
Pour avoir des informations sur les grands empires des XVIe-XVIIe siècles dans l'aire
soudanaise, on a recours à la tradition orale. C'est le griot, dont la fonction est héréditaire
de père en fIls, qui est le détenteur de cette tradition. li est la mémoire de la tradition et de
l'histoire du pays. Le griot est historien. Sa vie à la cour, ses voyages en compagnie du
prince, les expéditions auxquelles il a participé peuvent faire de lui un témoin digne de
foi. Non seulement il a la connaissance précise des faits, mais il a l'art de bien les dire et
de les faire revivre en jouant de la kora et du balafon pour l'épopée mandingue, du luth
pour l'épopée bambara ou pour l'épopée peule.
1.2.1.2. Les oeu vres épiq ues
Les textes dont je présente le résumé ci-dessous sont des narrations des griots qui ont
été fixées par Djibril Tamsir Niane pour Sunjata, par Lilyan Kesteloot pour Da Monzon
de Ségou et par Christiane Seydou pour Silamaka et Poullori.
1. C. Seydou, «Comment définir le genre épique? Un exemple: l'épopée africaine», p. 86.
2. Idem, «Les hérauts de la parole épique», in M.M. Jocelyne Fernandez Vest (éd.), Kalevala et traditions
orales du Monde.
Colloques internationaux du CNRS, Editions du CNRS, Paris, 1987, p. 456.
663
 1.2.1.2.1. Sunjata
t'ép'ôp~ltde-Sunjataest la tradition historique et littéraire la plus importante du peuple
malinké vivant en Afrique occidentale, dans les pays suivants: Guinée, Mali et Sénégal.
Dans la préface à son ouvrage, Djibril Tamsir Niane se présente comme le traducteur du texte oral du rhapsode Mamadou Kouyaté. Niane a publié en français et en prose un poème épique consacré à Sunjata, roi des Mandingues. Le personnage de ce héros et ses conquêtes sont mentionnés par des sources arabes. Mais la réalité historique a un arrière-plan mythique. L'épopée mandingue occupe une place prépondérante parmi les cycles épiques de l'Ouest africain pour la variété des travaux qui lui ont été consacrés. En effet, le Itexte de Niane vient après ceux plus fragmentaires de Mamby Sidibé 1 et de Humblot2. Historien, Niane conserve, pour les générations actuelles et à venir, les traditions de plus d'un demi-millénaire du Soudan de cette époque. Il a organisé le récit de telle façon que le lecteur puisse non seulement suivre les différentes péripéties du peuple malinké et de son chef mais aussi connaître le paysage géopolitique de leur pays. L'oeuvre de Niane a pour but la création d'une épopée de caractère national pour les Mandingues. Au XIVe siècle, Sunjata, personnage historique dont les chroniques arabes ont fait mention, unifie les peuples isolés de l'Afrique occidentale, à la suite d'une guerre de succession et d'indépendance, en créant dans la vallée du Niger un empire de guerriers.
La naissance et la mission de Sunjata sont annoncées à son père par un oracle. Celui-ci lui amène la future mère de l'enfant. Après une série d'épreuves et de sacrifices, l'enfant tant attendu vient au monde. Mais c'est un infirme. Jusqu'à l'âge de sept ans, il n'est même pas capable de marcher. Il ne sait pas parler non plus. Les premiers pas qu'il faits sont pour aider sa mère. Il ne rend jamais le mal pour le mal et lorsqu'il doit fuir avec sa mère et ses frères, il est accueilli partout avec joie. Sunjata est bon et intelligent. Il vainc Sumal)guru, le roi du Sosso et des sorciers par ses propres armes et ses maléfices. Cela lui permet de reconquérir le royaume ancestral et d'étendre le Mandé; il en établit l'administration, en développa les ressources et en définit l'organisation sociale. Avec lui, le royaume mandingue retrouve le bonheur.
1.2.1.2.2. Da Monzon de Ségou
Il n'y a pas à proprement parler d'épopée de Da Monzon. Il s'agit d'une série
1. M. Sidibe, «Soundiata Keïta, héros historique et légendaire», Empereur du Manding, Notes Africaines
(Dakar, IFAN, avril 1959).
2. P. Humblot, «Episode de la légende de Soundiata», Notes Africaines 52 (Dakar, IFAN, octobre 1951).
664
 d'épisodes qui se rattachent au cycle épique di.lroYaume de Ségou au XVIIIe siècle dans
lequel Da Monzon s'est le plus illustré.
«La geste de Ségou, épopée bambara, écrit C. Seydou, débute par l'histoire légendaire
et merveilleuse de son fondateur, Biton Koulibali, un étranger allié aux Génies de l'Eau
que le destin et sa valeur personnelle imposèrent comme le premier souverain; mais c'est
surtout autour de Monzon et de son fils, Da' Monzon, que s'est cristallisée la geste
ségovienne» 1.
Lilyan Kesteloot s'est efforcée de présenter les dix épisodes qu'elle a recueillis selon
un ordre historique qui les restitue dans le contexte du règne de Da Monzon2.
L'épopée monzonienne apparaît comme une aventure qui permet aux guerriers
d'éprouver leur bravoure. Il s'agit d'un de ces .. princes bambara, le roi Da Monzon qui,
grâce à sa force militaire, a soumis tous les royaumes environnants. Mais peu à peu vont
se soulever ici et là des groupes dont les valeureux fils revendiquent l'autonomie. A
chacun de ces guerriers rebelles est consacrée une séquence du récit.
Le cycle de Da Monzon n'est pas perçu comme une épopée nationale des Bambara à
l'instar de Sunjata pour les Mandingues. En effet, dans les récits monzoniens, il ne s'agit
pas d'idéaux d'allure religieuse ou humaniste mais plutôt de la valeur individuelle du
guerrier.
1.2.1.2.3. L'épopée peu le du Massina
Christiane Seydou, qui a fait des travaux sur l'épopée peule du Massina, la caractérise
ainsi: «Cette épopée reflète l'évolution de la situation historique de la société peule : une
partie de la production épique traite de la Dîna, l'Empire peul du Massina fondé dans la
première moitié du XIXe siècle par Sékou Amadou; mémoire de ce passé récent et
glorieux, l'épopée devient alors historiographie. Plus spécifiquement représentatifs de la
veine épique peule sont les textes qui exaltent les Ar5e, ces chefs des fractions semi-
nomades qui se partageaient le territoire avant l'instauration de la Dîna et l'islamisation
généralisée accompagnant la sédentarisation des Peuls de cette région »3.
1.2.2. Les épopées bantu
1.2.2.1. Les données géographiques
«Du Gabon au Cap, écrit Rodegem, on peut récolter un genre littéraire remarquable,
très élaboré, qui montre un comportement réglé et unifonne: la recherche du
1. C. Seydou, «Les hérauts de la parole épique», p. 460.
2. L. Kesteloot, Da Monzon de Ségou, tome 4.
3. C. Seydou, op. cil., p. 462.
665

  sensationnel»l. En fait, Rodegem aurait dû écrire du Cameroun au Cap car, comme on va le voir, le genre littéraire dont il est question se rencontre aussi au Cameroun. Ce genre a pour nom hilu I] chez les Basaa et mvet chez les Ewondo. Ceux-ci partagent l'épopée avec les FaI] du Gabon et de la Guinée Equatoriale. Les Amba:ma du Gabon désignent sous le terme d'Olende leur épopée; les Mongo du Zaïre, Lianja ; les Swahili de l'Afrique de l'Est, Utenzi ; les Zulu de l'Afrique du Sud, Izibongo etc ... Les récits épiques, qui sont déclamés, pour la plupart, exclusivement par une voix masculine, renvoient à un univers mythique et merveilleux dans lequel les guerriers puisent les idéaux qui les poussent à se surpasser face aux périls. Ces narrations posent pour leurs auditeurs un modèle d'action et les appellent à l'héroïsme.
1.2.2.2. Les oeu vres épiq ues
D. Biebuyck, qui a travaillé sur les épopées zaïroises qui sont des oeuvres épiques bantu, les classe en deux genres: «l'épopée historique représentée par l'épopé{~ luba sous une forme légèrement fabuleuse et l'épopée héroïque représentée par les épopées mon go et nyanga qui mettent en jeu des héros aux attributs surnaturels et qui épousent plus ouvertement le miraculeux»2.
Quant à J.D. Studstill, il distingue trois catégories: l'épopée cosmologique, héroïque et historique. Il écrit à cet effet: «( ... ), on peut situer les épopées héroïques dans une position à mi-chemin entre les épopées cosmologiques, comme des mythes grecs, qui parlent des actions plus cosmiques des hommes-dieux, et les épopées historiques, comme celle des Luba qui semble (du moins à la surface) narrer tout simplement l'histoire d'un
royaume ou d'un pouvoir politique»3.
Il est donc inexact d'affirmer qu'on ne trouve en Afrique Equatoriale que l'épopée
mythologique.
1.2.2.2.1. Mvett
C'est l'expression mi.laI]
ml mvét «récits ou histoires du mvett» qui signifie
épopée chez les Ewondo du Cameroun et les Fang du Gabon4 . Pour C. Seydou, «(00') du sud du Cameroun au Gabon, l'épopée tient son nom de la longue harpe-cithare qui en 1. F. Rodegem, «La tradition épique africaine», in Publications de l'Institut de Formation et de Recherches en Littérature, fascicule 2, 1978, Université de Louvain. 2. D. Biebuyck, «The Epic as a genre in Congo oral Literature», in Richard Dorson, éd., .4frican Folklore, Bloomington, Indiana University Press, p. 259.
3. J.o. Studstill, Les desseins d'arc-en-CÎel: Epopée et pensée chez les Luba du Zaïre, Editions du CNRS, p. 15.
4. C. Ndjewel, BQn ba HitQng LingQm. épopée basaa, thèse de doctorat de 3e cycle, p. 37.
666
 accompagne la déclamation; si plusieurs genres (lyrique, romanesque) peuvent être regroupés sous le terme de mvet, seul le «mvet ekang», le genre épique, en mérite pleinement le nom, d'après les utilisateurs eux-mêmes, et seule la pratique de ce dernier exige, outre un apprentissage instrumental et verbal, une initiation qui authentifie la compétence du barde»!.
Tsira Ndong Ndoutoume n'hésite pas à Adentifier ce genre littéraire à la culture
traditionnelle du peuple fang lorsqu'il écrit : ~ désigne à la fois l'instrument utilisé, le joueur et les épopées racontées desquelles se
dégage toute une littérature. Le mot mvett dans son sens le plus large est synonyme de
culture fang»2.
Le mvet est un instrument à cordes montées sur un long bambou et comportant des demi-calebasses qui servent de caisses de résonance. Eno Belinga l'a défini plus précisément comme «un cordophone qui se,'compose : 1) d'un manche en bambou de raphia légèrement incurvé; 2) d'un chevalet, un peu décalé du centre, fixé sur le manche qui supporte en chacune de ses échancrures une corde tendue: Chaque corde est divisée en deux éléments asymétriques, destinés à donner deux sons de hauteur différente; 3) de huit anneaux qui règlent de part et d'autre du chevalet la tension des cordes; 4) de trois calebasses tronquées, fixées sur le bambou, qui servent de caisse de résonance»3. Cet instrument est indispensable pour que le récit chanté revête le caractère épique. C'est grâce à ce type de récit que les Fang ont créé des images archétypales qui résument leur conception du monde et expriment la longue lutte qu'ils ont dû livrer à une nature et à un environnement humain hostile. Le Mvett serait né à l'époque des migrations fang que la tradition renvoie au temps mythique de «l'obane»4. «( ... ). Au cours de leur fuite, l'un d'entre eux, Oyono Ada Ngono, grand musicien et guerrier, s'évanouit subitement. On porta son corps inanimé pendant une semaine. Après ce coma, Oyono revint à la vie et annonça aux fuyards qu'il venait de découvrir un moyen sûr pour se donner du courage»5. Il inventa le mvet, instrument de musique6 et composa le premier chant du mvett qui sera le refrain dans les récits. Voici les premières paroles du créateur du Mvett : «Mes frères, les Mvélés sont plus puissants que nous, ils nous pourchassent partout, mais nous devons nous venger. Puisque nous ne pouvons rien contre ces maudits Mvélés, allons toujours de l'avant, mais à notre tour, pourchassons toutes les races, fortes ou faibles, que nous trouverons
1. C. Seydou, «les hérauts de la parole épique», p. 451.
2. Tsira Ndong Ndoutoume, Le Mvett épopée fang, p. Il.
3. Eno Belinga, Littérature et musique populaire en Afrique Noire, p. 120.
4. Tsira Ndong Ndoutoume, op. cit., p. 15.
5. Idem, ibid., p. 16.
6. Le mvet, instrument de musique a déjà été décrit plus haut.
667

 sur notre chemin. Nous pillerons les villages pour nous ravitailler, nous ferons aux autres
ce que les Mvélés nous ont fait. Nous sommes forts, ayons confiance en cette force (... ).
Nous suivrons le soleil dans sa course, nous aurons un beau pays là-bas où il se couche.
Ce pays sera peut-être plus fertile, plus riche que celui de la «Grande Eau» que nous
venons de quitter» 1.
Le genre lui-même relate les épopées d'un peuple guerrier imaginaire, le peuple
d'Engong ou peuple de fer, qui avait acquis l'immortalité et qui sert de modèle archétypal
aux Fang, obligés qu'ils étaient de lutter pour survivre. Cette origine mythique du genre
donne le ton des récits mvett qui sont nombreux, et les héros se meuvent dans un monde
imaginaire où les limites de l'homme ordinaire sont abolies au profit de la toute puissance
des géants.
Les épopées du Mvett sont innomhrahles et chaque joueur du Mvett a sa version. Le
récit de Tsira Ndong Ndoutoume est, à ma connaissance, le second Mvett publié à ce
jour2.
En voici le résumé tel qu'il a été fait par l'auteur lui-même: «L'épopée que vous allez
lire a pour point de départ une des tribus d'Okü, la tribu des Flammes (Yemikaba). Son
chef Oveng Ndoumou Obarne, homme puissant, considérant que le fer (sens de métal) est
la cause de tous les maux qui accablent l'humanité, a pris l'incroyable décision de le
détruire complètement de la surface de la terre. Pour lui, la paix universelle est à ce prix.
Mais il se heurte d'abord à l'opposition des autres tribus d'Okü. Néanmoins, il les
soumet, une à une en faisant volatiliser tout ce qui contient du fer, jusqu'au moment où il
rencontre une résistance acharnée à la tribu des Orages (Yokos), car son chef Nkabe
Mbourou est un homme puissant. La bataille s'engage, dure, et paraît encore indécise
lorsque, dans un corps à corps brutal, Nkabe Mbourou a une jam be brisée par son
adversaire. Vaincu, il envoie alors sa fille Eyenga Nkabe à Engong pour épouser le chef
de l'armée des Immortels, Engouang Ondo, afin que celui-ci le venge d'Oveng Ndoumou
Obarne. Mais ce dernier, qui est tombé amoureux de cette jeune fille, poursuit sa marche
vers Engong avec un double but: anéantir le fer et épouser Eyenga Nkabe de fo rce»3 . Le
héros sera vaincu mais se réconciliera avec ses adversaires.
1.2.2.2.2. Hi! U 1]
Pour Clément Ndjewel, «le terme épopée se traduit en Basaa, langue parlée au
Cameroun, par l'expression mi .1]gen ml hi 1u1], qui fait au singulier 1]ge n Û hl i 1u1]
1. Tsira Ndong Ndoutoume, op. cit., pp. 16-17.
2. Le premier récit est le Mvet de Zwé Nguéma publié par Pepper en 1971.
3. Tsira Ndong Ndoutoume, op. cit., p. 19.
668
 et qui signifie mot à mot: refrain du h i 1u 1). Ce tte expression est am biguë. Elle peut
vouloir dire chant accompagné du hi 1ul) ou bien chant provenant du hi 1ul). Un
second élément de l'expression 1) 9 e n u hi 1u 1) attire l'attention, c'est le terme hi 1u 1),
l'instrumentl qui accompagne le chant. Il apparaît que tout chant accompagné du h i 1u 1)
reçoit le titre d'épopée»2. Compte tenu de c~ qui a été dit, on peut donc soutenir que,
lorsqu'on parle de I)gen u hi 1Ul), on pense immédiatement au chant et à l'accompa-
gnement de l'épopée.
Le thème du Hilul) est l'histoire de Bon ba Hi' t 6ng Li' ngom ou les fils de Hitong
Lingom. Deux récits existent sur ce thème. Il s'agit de BQn ba HitQng LingQm, épopée
basaa de Clément Ndjewel et des Fils de Hitol)g de Pierre Ngijol Ngijol. Le premier texte
constitue la thèse de doctorat de troisième cyc}e en Lettres Modernes présentée en 1980
par Clément Ndjewel devant l'Université de ~ille III et le second est la thèse de doctorat
d'Etat ès Lettres et Sciences Humaines de Pierre Ngijol Ngijol éditée en 1980 à Yaoundé
dans la collection Africana.
D'après Pierre Ngijol, ce texte épique se laisse facilement résumer: «Il s'agit d'un
homme, Hitong, qui vit dans une émancipation totale et scandaleuse par rapport à la
mentalité magico-religieuse et à la tradition vénérable des ancêtres. Il encourt
immédiatement l'opposition des patriarches du clan qu'il n'hésite pas à arrêter et à
garrotter pour les amener à composer avec lui. Réconcilié un moment avec eux, il se
marie par rapt de femme et verse une dot fabuleuse. Il fonde ensuite une innombrable
famille; mais sa fille unique et son époux meurent brusquement à la suite d'un interdit
non respecté, laissant un jeune orphelin qui se réfugie dans sa famille maternelle. Ce
petit-fils, modèle de docilité à la sagesse ancestrale, est bientôt marié par son grand-père.
Mais sa femme est séduite et enlevée par un membre du clan voisin qui tire vanité de ce
rapt et refuse de rendre la fugitive. Il s'ensuit une guerre féroce en deux épisodes.
D'abord les fils de Hitong, après de brillants débuts, sont défaits et mis en déroute dans
une bataille, malgré l'héroïsme de Lingom, le fils le plus valeureux de Hitong. En effet,
ce dernier a tué le ravisseur Minkaa et un de ses frères. Ensuite ils réussissent à massacrer
la famille coupable et à récupérer la fugitive. Ceci a été possible grâce à la fourberie de
Hitong qui, ulcéré par la défaite, s'est laissé faire prisonnier pour conclure avec ses
vainqueurs un arrangement malhonnête et cruel.
Comme conclusion de cette épopée, Hitong qui a montré une immense et froide
cruauté en sacrifiant Lingom à la victoire et en tuant Nliga, est massacré par un de ses
1. Le hilun est un instrument à cordes de fabrication artisanale proche de la cithare.
2. Clément Ndjewel, BQn ha HitQng LingQ1n : épopée Basaa, p. 36.
669

 propres fils, Hitong le Jeune, qui le remplace à la tête de la famille dont il l'accuse de
vouloir causer la perte» 1.
1.2.2.2.3. Mulombi
Mulombi ou Mulombi Land~ Mweli, épopée interminable dans son récit, est une
merveille de la sagesse yisira (Echira) du Gabon.
Après avoir été déclaré mort, Musanda revint à la vie le sixième jour et annonça ce qui
suit aux spectateurs médusés:
«Compatriotes! Je tiens tout d'abord à remercier le Génie-créateur qui a bien voulu
ébranler vos coeurs pour venir écouter les nouvelles de ce monde que je viens de
connaître ( ... ). Au fond, ce que j'ai vu ne peut être raconté, nos termes étant impropres.
Sachez tout simplement que je fus comme un vieux à la fois aveugle-né et sourd-muet,
qui retrouve à la fois ses capacités visuelles et auditives, au cours d'une danse aux
mélodies envahissantes. Voilà ce qui m'est arrivé. Alors, je m'étais rendu devant un
immense et interminable mur d'une prodigieuse hauteur. Là, une voix, m'appelant de
l'autre côté du mur, me dit: "Musanda, on ne t'ouvrira pas la porte de cette muraille car
ton heure n'est pas encore sonnée". Pendant que j'écoutais cette voix, aussitôt, j'entendis
des chants en choeur d'une beauté incomparable, accompagnés de récits. La voix
m'invita à choisir un d'entre eux. J'ai pris Mulombi à cause de son originalité: et ses
exploits guerrieurs. Dès que j'ai fait mon choix, je vis aussitôt venir devant moi un
personnage mystérieux. La voix me dit à nouveau: "Musanda, Mulombi que tu as
choisi, le voilà. il va te servir de guide jusqu'à l'orée de ton village où il te quittera après
t'avoir bien initié à son récit". (... ). Mulombi dit: "Sors ta langue !" Je la sortis. Armé
d'un petit objet pointu, il la saisit et la piqua plusieurs fois. L'opération tenninée, il me
dit: "Maintenant que tu es initié à l'éloquence, voici mon histoire; tu la relateras durant
toute ton existence"»2.
Il se lança alors dans le récit que je présenie ci-dessous sous fonne de résumé.
Après le départ de De Nzambi d'en haut, De Nzambi d'en bas, grand-père de
Mulombi, fonda le village de Unyem~ n~ Katsi. Il épousa en premières noces Bur~.
Celle-ci tomba enceinte et la grossesse se développa rapidement. Bu r ~ accoucha d'un
garçon appelé Muyu l~. Lorsque celui-ci eut deux ans, De Nzambi alla à la recherche
d'une nouvelle femme. II épousa Ngwe Pa s ~ et l'amena au village. Deux lunes après le
retour de De Nzambi, Bur~ mourut et Ngwe Pa s ~ adopta Muyu l~. Devenu grand,
celui-ci alla au loin. A son retour, il trouva sa mère adoptive Ngwe Pa s ~ enceinte. De
1. Pierre Ngijol Ngijol, Les Fils de Hilong, tome II, p. 16.
2. Vincent de Paul Nyonda, Mulombi, pp. 6-9.
670
cette grossesse naquirent quatre enfants: deux garçons Gikafi et Gibonguli et deux filles
Marundu et Mbumb~).
Marundu épousa l'oiseau mystérieux Dyevrekesg après qu'il eut surmonté une
épreuve consistant à soulever un paquet de roseaux magiques. L'oiseau monstre regagna
son village Lu bg n g t s yeng i accompagné de son épouse. Celle-ci tomba enceinte et
mit au monde deux garçons Mulombi et Yeki et une fille Leli.
Mbum b g épousa, à son tour, Fudu la ,:tortue. De leur union naquirent deux fils
Bu s gn g saP i yg et Bu 1 gngomg, et une fille Rumbg.
Mulombiet Yeki se rendirent àLubg .pg
tsyengi, le monde d'en haut, pour
chercher des femmes au coeur pur. Après ay,qir surmonté de nombreux obstacles grâce à
la puissance magique de Mulombi et de Leli, Mulombi et Yeki arrivèrent à Lubg
ng
t s yeng i où Mulombi ravit à De Nzambi d'en haut sa femme Gifu a s a bu yu. Vexé
d'avoir perdu sa femme, De Nzambi d'en haUt envoya ses gueniers combattre Mulombi
et son frère. Grâce à sa ruse, Mulombi les vainquit tous. Mulombi, Yeki et Gifu
a s ab u y u se mirent en route et ani vèrent au village de l'Arc-en-ciel. Celui-ci tua les deux
frères Mulombi et Yeki et épargna la femme qui demanda de l'aide à leur soeurLeli.
Celle-ci vint et terrassa l'Arc-en-ciel qui s'était transformé en serpent. Elle ressuscita
Mulombi et Yeki. Ceux-ci reprirent leur chemin à la recherche d'une femme digne de
Yeki. Les voyageurs arrivèrent au village d'une phénoménale grenouille appelée Gitsudu
Gi ponzi qui les avala tous après les avoir magnétisés.
Gikafi et Gibonguli décidèrent d'aller dans cette région céleste secourir leurs neveux.
Après avoir imploré les forces mystiques, les deux frères furent emportés par un vent.
violent jusqu'au village de Gitsudu Gi ponzi. La lutte s'engagea d'abord entre Gikafi et la
grenouille monstrueuse qui l'avala. Puis ce fut le tour de Gibonguli de combattre le
monstre. Grâce à sa puissance magique, Gibonguli tua le monstre. Gikafi, Mulombi,
Yeki et Gifu sortirent de leur prison. Gikafi et Gibonguli regagnèrent leur village et les
voyageurs reprirent leur chmin. ils marchèrent pendant une lune et arrivèrent au village de
Nd i ngg qui portait une arme redoutable sur la tête sous la forme d'une cithare.
Mécontent de voir ses terres profanées par des individus étranges, Nd i ngg se saisit
d'eux et les emprisonna dans sa cithare qui résonnait comme une cloche. Ce fut au tour
de leurs cousins germains Bu 1 g n 9 om g et R um b g d'aller au secours des infortunés.
Grâce au sac-fétiche de Rumb g, Mulombi, Yeki et Gifu sortirent du ventre du monstre
Nd i ngg. Les voyageurs continuèrent leur route et arrivèrent à un immense fleuve. Ils
virent, de l'autre côté, un «homme-oiseau» appelé Dingongi. Celui-ci avait, à ses côtés,
une femme dont la beauté impressionna les aventuriers et qui s'appelait Si ndg
mu r img. C'est elle que Yeki va prendre pour épouse. Après un combat de plusieurs
jours avec le monstre, Mulombi, voulant en finir, fit appel à sa force mystique et
671
 transforma le guelTier géant Dingongi en canard. Yeki prit la femme. Mulombi, son frère
et leurs épouses retournèrent à Unyem~ n ~ Ka t si.
1.2.2.2.4. Olende
C'est l'épopée des Amba:ma (Obamba) du Gabon. Il existe plusieurs récits d'Olende.
Ceux-ci correspondent à douze thèmes. Parmi eux, on peut citer le monde des eaux et de
la brousse, le monde d'en haut, le monde d'en bas, le monde des tortues, le monde des
perdrix et le monde des fantômes.
Olende ényumi, c'est-à-dire récit évoquant les actions des fantômes, est la version la
plus connue d'Olende. Ce récit a déjà fait l'objet de publications. Le texte, dont le résumé
va figurer ci-dessous, a été déclamé par Ongele, grand narrateur dans le Haut-Ogooué
aujourd'hui disparu, et a été traduit et adapté par Jean-Paul Leyimangoye 1.
Dans ce récit, le surnaturel, le surréel et le réel fusionnent constamment. Les fantômes
et les humains s'accouplent. Voici le résumé de l'épopée Olende :
Dieu d'en bas avait deux enfants, deux jumeaux. Le garçon s'appelait Soumbou et la
fille Agnassa. Avant d'aller en voyage, Dieu d'en bas fit venir ses enfants et leur interdit
de sortir lorsqu'ils entendraient le tam-tam. Le père s'en alla. Le soir venu, le tam-·tarn se
mit à battre. Lorsque Soumbou entendit ce bruit, il décida d'aller danser malgré le refus
de sa soeur de l'accompagner. TI arriva dans le village où la danse avait lieu. Il se mit
donc à danser. La plus belle fille, qui dansait là, était une fille fantôme. Elle s'appelait
Agnassa comme la soeur de Soumbou. Elle avait pour surnom oyû, c'est-à-dire celle qui
va chercher des poissons pour les autres. Chaque fois que des jeunes gens allaient danser
dans ce village, ils s'éprenaient de cette fille qui les emmenait avec elle pour servir de
nourriture aux fantômes.
Soumbou, le jumeau, vit que la fille qui dansait si bien n'était pas une fille comme les
autres. Et lorsque cette dernière décida de rentrer chez elle, Soumbou la suivit. Agnassa,
la fille fantôme, voyant que Soumbou était très fort et qu'il n'était pas comme les. autres
humains, lui demanda de ne plus la suivre et de retourner chez lui. Mais Soumbou ne
pouvait plus rentrer chez lui car il s'était épris de la fille fantôme. En arrivant au village
des fantômes, Agnassa, qui était aussi tombée amoureuse de Soumbou l'humain,
demanda à sa mère de l'aider à cacher Soumbou afin que les autres fantômes ne le
trouvent pas et ne le tuent pas. La mère d'Agnassa refusa d'abord de l'aider. Mais, après
les explications de sa fille, elle accepta finalement et adopta même Soumbou.
1. J.P. Leyimangoye, OIende ou le chant du nwnde. Ed. Beauchemin, Montréal, 1976.
Les infonnations que je livre ici sur Olende, m'ont été fournies par Monsieur Jérôme Okinda. Qu'il en
soit remercié ici.
672
 Pour conquérir sa bien-aimée, Soumbou dut surmonter de nombreux pièges et
épreuves à travers les mondes souterrain, aquatique et céleste où il rencontra des
monstres à qui il livra de durs combats. Il vainquit tous ses ennemis et épousa Agnassa.
De leur union naquit un enfant qui fut enlevé par le cruel infirme Obiélakoulou, oncle
d'Agnassa. Soumbou ne retrouva son fils qu'après avoir suivi les conseils des anciens et
livré un combat à mort à Obiélakoulou.
La narration d'Olende dans les villages visé à montrer aux jeunes les vertus de la vie et
à les former pour affronter cette vie. D'autre p.art, Soumbou est le symbole de tout garçon
omba:ma qui doit accomplir des exploits pour montrer qu'il aime effectivement la fille
qu'il veut épouser.
1.2.2.2.5. Lianja
C'est l'épopée des Mongo du Zaïre. Ceux-ci parlent presque toujours de Nsongo et
Lianja pour désigner ce récit-chant à cause du fait que la figure de Nsongo, la soeur, est
intimement liée à celle de Lianja, le frère l .
Voici le résumé de cette épopée qui a fait l'objet de nombreux travaux:
Commençant par l'histoire des arrière-grands-parents du héros Lianja, l'épopée
raconte les exploits du père ILE l E et son assassinat par Sausau, le propriétaire du
safoutier où il était allé voler les fruits convoités par sa femme Mbombe enceinte. Suitla
naissance miraculeuse du héros et de sa soeur jumelle Nsongo. Dès sa naissance, Lianjà
est un homme adulte qui va venger la mort de son père sur le propriétaire de l'arbre.'
Ensuite se place le récit de la migration de la horde, venue d'on ne sait où, mais conduite
par le héros à la recherche du fleuve. Naturellement, il doit vaincre de nombreux
obstacles et triompher de tribus ennemies qu'il englobe dans sa horde, grâce surtout à
l'action de sa soeur. Un épisode particulèrement plein de merveilleux extraordinaire est la
lutte avec le serpent gigantesque Indombe.
L'épopée se termine par la montée au ciel du héros Lianja, de sa soeur Nsongo, de son
aîné Entonto et de sa mère Mbombe.
L'épopée de Lianja vise à réveiller chez les auditeurs Mongo la nostalgie de leur
glorieux passé guerrier. L'idéal du guerrier est d'être fort et courageux, de vaincre tous
les adversaires et de mériter ainsi la gloire parmi la descendance.
Lianja est le symbole du peuple mongo. il en est le conducteur et l'âme. La foule croit
à son invulnérabilité et le suit dans toutes ses entreprises.
Les figures de Lianja et de Nsongo sont les symboles des fondateurs des Mongo et
1. Le Père E. Boelaert a publié en 1949, dans Aequatoria XII, un récit de Lianja qu'il a intitulé Nsongo' â
Lianja.
673
 ceux-ci retrouvent, dans la randonnée victorieuse jusqu'au fleuve, l'histoire de leur
migration ancestrale et de la soumission des occupants précédentsl .
1.2.2.2.6. Chaka
Chaka est l'épopée des Zulu d'Afrique du Sud. C'est l'histoire d'un jeune berger,
nommé Chaka, qui va devenir fondateur d'un empire à partir d'un exploit peu ordinaire
qui l'arrache à sa modeste condition.
Voici le résumé de cette épopée:
Fruit des amours coupables de sa mère Nandi et de son père Seuzangakhona qui
redoute de le reconnaître, Chaka doit faire face, dès sa plus tendre enfance, à une hostilité
générale, voire à de la haine, et plus particulièrement de la part de ses compagnons de jeu
qui le couvrent d'insultes rappelant les circonstances de sa naissance.
Son tempérament hors du commun ne tarde pas à se manifester. Il tue un lion, puis
une hyène redoutable dévoreuse d'hommes.
Son propre père ordonne qu'on le mette à mort. En effet, le roi ne peut supporter la
gloire toute fraîche de Chaka qui vient de tuer une hyène si redoutable. Chaka doit fuir.
Chaka reçoit la visite du «Seigneur des ea~x profondes». C'est à l'issue de la visite de
ce monstre qui revêt la forme d'un serpent, que Chaka va se retrouver investi de tous les
pouvoirs. Il ne songe qu'à faire des conquêtes. Il s'entoure de sorciers redoutables tels
Isanusi, Ndlebele ou Malunga. Chaka, qui a signé un pacte avec les sorciers du Mal,
sacrifie les forces de la Vie: il sacrifie celle qui la lui a donnée, sa mère Nandi et celle à
qui il aurait pu la donner, son amante, la belle Noliwé.
Dévoré par la passion du pouvoir, assoiffé de vengeance, Chaka tentera d'effacer,
toute sa vie durant, les humiliations subies dans sa jeunesse.
Chaka termine son existence dans d'atroces visions hallucinatoires. Le souvenir de ses
méfaits hante son sommeil. Déjà, lors du meurtre de Noliwé, il avait connu les affres du
remords le plus écrasant. Il erre comme un cheval terrifié. Les corbeaux, après son
assassinat par Dingana, laisseront son corps intact, et les hyènes voraces n'oseront pas
approcher du cadavre qui n'a même pas droit à une sépulture.
Mais personne ne peut oublier la grandeur de ce tyran sanguinaire.
Chaka est l'épopée d'un héros qui symbolise le peuple en train de naître et son destin
jusqu'à la mort.
1. Père A. De Rop, Lianja. l'épopée des M 5 ng:J, p. 7, 22 et 23.
674
 1.3. Comparaison de deux épopées gabonaises
Répondant au souhait émis par Mufuta Kabemba1 au colloque international sur les
migrations, l'expansion et l'identité culturelle des peuples bantu2, organisé du 1er au6
avril 1985 par le Centre International des Civilisations Bantu (CICIBA) à Libreville au
Gabon, que, dans la perspective de la comparative intéressant les oeuvres littéraires orales
bantu, il serait précieux d'utiliser un même canevas3, j'ai décidé d'exploiter, en l'adaptant
à mes préoccupations, le questionnaire prop0sé par Mufuta, pour comparer le Mvett,
épopée fang du nord du Gabon et Olende, épopée omba:ma du sud-est du Gabon.
J'ai retenu ces deux épopées parce que j'ai trouvé des informateurs qui ont accepté de
répondre aux questions que je leur ai posées sUr, ces textes épiques.
Le travail consistera à dégager des deux épopées gabonaises leurs ressemblances et
leurs différences.
1.3.1. Les ressemblances
La comparaison des deux épopées fait apparaître des ressemblances aux niveaux de
leur dénomination, de leur taxinomie, de leur fonction et de leurs caractères.
1.3.1.1. La dénomination
Les deux épopées ont chacune une dénomination. L'une est appelée Mvett et l'autre
Olende. Le nom mvet désigne une longue harpe-cithare qui accompagne la déclamation
d'un récit épique fang appelé mvett par extension. Quant à olende, il désigne un récit-
chant.
Les deux épopées sont l'objet de plusieurs récits: il y a plusieurs épopées Mvett et
plusieurs épopées Olende.
1.3.1.2. La taxinomie
Les deux épopées occupent une place privilégiée dans la littérature fang pour l'une et
dans la littérature omba:ma pour l'autre. L'épopée est considérée comme un genre
majeur.
1. Mufuta Kabemba, «Typologie comparée des oeuvres liuéraires bantu de l'Afrique cenlI'ale et orientale»,
in Les Peuples bantu : migrations. expansion et identité culturelle, tome II, pp. 362-372.
2. Les Actes de ce colIoque ont été publiés en deux tomes par l'Hannaltan en 1989 sous le titre Les
Peuples bantu : migrations. expansion et identité culturelle.3. Ibid., pp. 369-370. Le questionnaire utilisé figure en annexe 3. II a été soumis à Messieurs Jérôme
Okinda, fonctionnaire, originaire du Haut-Ogooué pour Olende et Pierre Claver Nang-Eyi, Assistant à
l'Université Omar Bongo de Libreville, originaire du Woleu-Ntem, pour le Mvett Qu'ils soient tous les
deux sincèrement remerciés ici.
675
 1.3.1.3. La fonction
Les deux épopées jouent un rôle très important:
- le récit du Mvett est un stimulant pour affronter les problèmes de la vie et redonner
confiance au groupe;
-le récit d'Olende, quant à lui, dicte une ligne de conduite de l'enfance à l'âge adulte et
propose les vertus morales pour affronter la vie.
1.3.1.4. Les caractères
Les deux épopées ont un caractère sérieux même si elles permettent la détente. D'autre
part, leur expression est relativement libre. En effet, compte tenu du fait qu'il y a
plusieurs récits de ces épopées, on ne peut pas parler d'expression figée.
1.3.2. Les différences
Ces différences entre les deux épopées se situent exclusivement au niveau de la
situation de performance: d'abord le narrateur et l'accompagnement musical de la
déclamation, ensuite l'auditeur et enfin les circonstances de narration.
1.3.2.1. Le narrateur
- Le Mvett 1 est proféré exclusivement par un homme, un spécialiste, un conteur
professionnel. Ce poète-chanteur est appelé mbommvet. Ce terme, qui est un mot
composé dans lequel l'instrument de musique' sert de déterminant, signifie le joueur de
mvet. Celui-ci est reconnu poète-chanteur tant qu'il joue de son instrument. Dès qu'il
s'en sépare, il est un simple conteur.
Pour devenir mbommvet, il faut se faire initier par un maître initiateur. Comme l'écrit
Pascal Boyer (1988, p. 99) : «Ces poètes, appelés mbommvet ont suivi une initiation
spéciale, dont les plus dures épreuves mettent le candidat en contact avec les fantômes,
qui lui transmettent certaines mélodies, ainsi que la capacité de se souvenir de très longs
récits épiques». Il existe plusieurs écoles de poètes-chanteurs. Les candidats à, cette
fonction peuvent fréquenter plusieurs écoles et subir ainsi plusieurs initiations. Pour être
initié, il faut qu'on décèle dans le candidat des prédispositions àjouer du mvet.
A la fin de l'initiation, le nouvel initié paie le maître: il s'agit du don et du contre-don.
Cette contrepartie peut être soit la vie d'un proche parent, soit une partie du corps de
1. Le récit épique est écrit «Mvett» et l'instrument de musique «mvet».
676
 l'initié qui devient ainsi physiquement diminué. En se séparant, le maître remet un
talisman à son disciple pour amplifier sa renommée.
- Pour déclamer Olende, il n'est pas besoin d'avoir un statut particulier. Tout le
monde peut réciter cette épopée, homme ou femme. L'essentiel est de connaître le récit. il
faut donc s'en imprégner pour bien le proférer. Pour ce faire, il faut écouter les autres
raconter et essayer de le faire à son tour. Si l'on se trompe, on se fait reprendre par ceux
qui connaissent mieux l'épopée.
1.3.2.2. L'accompagnement musical de la déclamation
Bien que les deux épopées soient des récits-chants narrés à un débit normal, il n'en
demeure pas moins qu'elles se différencient par l'accompagnement musical.
- Le Mvett nécessite un instrument approprié. Il y a donc association de la parole et de
cet instrument de musique spécifique.
- Pour déclamer Olende, il n'y a pas d'association obligatoire entre la parole et un
instrument de musique.
1.3.2.3. L' audi teur
- Le Mvett s'adresse exclusivement aux hommes. Les femmes ne doivent pas suivre le
Mvett puisqu'il est déclamé dans le «corps de garde» réservé aux hommes. Ce sont eux
qui dirigent la société et qui règlent les problèmes qui se posent à cette société.
- L'épopée Olende est destinée à tout le monde: hommes, femmes et enfants.
1.3.2.4. Les circonstances de narration
- Le Mvett est produit quand il y a un décès ou un retrait de deuil.
- Quant à Olende, il est proféré lors des manifestations de réjouissances. Il va donc de
soi qu'on ne peut pas narrer Olende quand il y a un décès. il en est de même lorsqu'on
récolte du miel.
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