Les instruments Kongo

1.- Les membranophones ou tambours ou lithophones

Dans son célèbre roman intitulé << Batouala > René Maran, écrivait :

Parmi tous les modes ancestraux de la communication, le tam-tam est celui

qui préfigure le mieux la presse, parce que les messages qu 'il transmet se propagent directement dans plusieurs directions. Il informe sur tous les événements, petits ou grands, dans la communauté, exprime ses joies et ses peines, rompt la monotonie de la vie quotidienne 33_.

Les membranophones ou tambours sont probablement les outils de télécommunication les plus célèbres dans le Pool, mais moins connus quant à la contextualité de leur langage et aux fonctions de communication qu'ils remplissent. Nous avons remarqué qu'il existe deux types de tambours : les tambours à membranes et les tambours à fentes ou tambours de bois. Ils sont, soit portatifs, soit fixes. Et, en fonction de la puissance sonore de ces membranophones, nous les classons en cinq catégories: le

33 R. Maran, Batouala, 1921, cité par B . Voyenne, ibid., p.38.

grand tambour (nguri ngoma), le tambour mâle, le tambour femelle et les deux petits tambours (bala ba ngoma). Ce département dispose d'une variété de tambours aux formes et dimensions variables. Il existe plusieurs types de tambours qui sont fabriqués, pour la plupart, à base du ricinodendron africanum, chlorophora exelsa³⁴ ou mungo ngoma troué:

1.1.- Le tambour à membranes, ngoma35:

Le tambour, ngoma, est fabriqué à partir d'un tronc d'arbre évidé. Il a l'une des deux extrémités qui est recouverte d'une peau tendue qui sert à la communication, à la transmission des messages et, l'autre, de support. Il peut-être sculpté ou non. Cet instrument est joué pour

diverses raisons : annoncer un événement heureux ou malheureux (naissances, mariages, décès, arrivée d'une autorité politique, administrative ou militaire, etc). Ces tambours sont des instruments sacrés et leur fabrication doit se conclure par une bénédiction³⁶ pour en assurer la qualité sonore. Dans les localités de Kimbédi, M. Jacques Mouhouelo notre informateur, nous avait confié ce que:

34 Ricinodendron africanum ou chlorophora exelsa de la famille des Euphorbiacée= Mungo ngoma : arbre qui sert à la fabrication des tambours à membrane ou à fentes, A.Mouandza, Civilisation traditionnelle des Minkéngé de Mouyondzi : essai d'ethno-histoire, Mémoire de Maîtrise d'Histoire, Brazzaville, Université Marien-N'gouabi, 1975, p.181.

³⁵Le ngoma kongo est l'équivalent du baandi suundi

³⁶J.Mouhouelo (71 ans), Entretiens sur les moyens de communication traditionnels dans le département du Pool, village Kimbédi, 9/05/2004. (sources orales n°2).

Le fabricant, après avoir invo qué l 'esprit protecteur de la forêt, arrose le sol de vin de palme, nsamba, ainsi que les membranes des tambours. Il trace sur ceuxci des signes avec un cierge allumé et récite les paroles de bénédiction suivantes :

Le fabricant, après avoir invo qué l 'esprit protecteur de la forêt, arrose le sol de vin de palme, nsamba, ainsi que les membranes des tambours. Il trace sur ceuxci des signes avec un cierge allumé et récite les paroles de bénédiction suivantes :

1./Marie/ngoma /nge /wedi /muti /wamunene /ku /sangi /.

/Marie/ngoma /toi /être /arbre /de grand/dans /forêt /.

2. /M'lemvo /nitakuloma /bu /nakutabudi /. /Pardon/moi/toi/demander/quand /moi /couper /toi /.

3. l ka l nasidibo l nabuzitu l buansoni l.

lMais lmoi lfaire lcela lavec lrespect ltout l.

4. lNakuneti lku lnzo /ya /meno /ku /nakuwubudi /

/Moi /toi /amener /maison /pour/moi /où /toi /trouer /toi /.

5. l Na lbunkete lmpe l na l luzabu l bia lnabeki l.

lAvec lhabileté l et l expérience l moi lacquérir l.

6. l Mu l sala l nge l ngoma l.

lPour l faire ltoi l goma l.

7. lNge l nita llomba lwa wakisa l kiwono l kia m 'bote l. /Toi/moi/demander/toi /parler /avec /voix /de bien /.

8. /Mu /ntagu /zansoni /zibasika /tukabuawubu /.

/Soleil ltout lbattre ltoi lmaintenant l.

Nous avons opté pour une traduction littéraire:

1. Marie-ngoma, tu étais un grand arbre dans la forêt.

2. Je te demande pardon de t 'avoir coupé.

3. Mais je l 'ai fait avec respect.

4. Je t 'ai apporté près de ma case où je t 'ai troué.

5. Avec l 'habileté et l 'expérience que j 'ai acquises.

6. Pour faire de toi un tambour.

7. Je te demande de résonner d 'un bon son.

8. Chaque fois que l 'on te battra à partir de maintenant.

La fabrication et le creusage des tambours sont des opérations minutieuses et ingénieuses. Certains tambours, légers, sont transportables sous les bras (tambours d'aisselles) grâce aux lanières que le joueur utilise pour les porter. Ils ont les deux faces recouvertes d'une peau d'antilope, de chèvre, ou de mouton. D'autres membranophones, longs et plus lourds, n'ont par contre, qu'une face couverte. Celle qui ne l'est pas sert de support.

Ainsi, pour mieux communiquer ou émettre les messages, le batteur est tenu de se placer soit sur une colline, soit sur un plateau afin de leur donner plus d'effet.

Dans le folklore koongo, on assemble souvent plus d'un tambour de sorte que le gros tam-tam (nguri-ngoma) soit accompagné de quatre tambours (mâle et femmelle) et de deux petits tambours (bala ba ngoma). Faute de spécialistes, cet instrument, comme bien d'autres, est en train de disparaître. Aujourd'hui, il est fabriqué à l'aide des tonnelets métalliques, de forme cylindrique, auxquels on applique, sur l'une des faces, une peau d'animal.

1.2. Le tambour sur pieds ou tambour sur cadre, petenge:

C'est un tambour de forme rectangulaire qui repose sur deux pieds. Pourvu d'une peau de chèvre, de mouton ou d'antilope, le petenge, se joue à l'aide des mains. Il est mis à contribution au cours de diverses

manifestations pour accompagner les chansons récréatives, les chansons solennelles (sacrées ou profanes) et les chansons idéologiques³⁷.

1.3. Le tambour à friction, nkwiti ou mukuiti³⁸

A la différence des deux premiers tambours (le ngoma et le petenge), le nkwiti ou mukuiti est un tambour à friction. Il comprend un cylindre dont l'une des faces est recouverte d'une

peau tendue et clouée. A l'intérieur, on dissimule une tige de bois ou une chaire de bambou. Elle est solidement attachée au ventre de la membrane. Sur cette tige, on imprime des mouvements. En vibrant, elle émet des sons. Le musicien avant de prendre la tige, mouille d'abord sa main avec de l'eau, l'une des deux mains presse plus ou moins fort la peau du tambour, pendant l'exécution pour en modifier la tension et produire ainsi les sons désirés. Cet instrument est davantage utilisé lors des danses et des cérémonies religieuses.

Avant de jouer ces membranophones (le ngoma, le mukwiti, et le petenge), dans le but d'émettre de meilleurs sons, il est judicieux de les réchauffer, soit aux rayons solaires, soit au feu. Aussi, le petenge, fut-il le

37 A.Bogniaho, « A la découverte de la chanson populaire au Bénin », Itinéraires et contacts des cultures, vol.8, Paris, L'harmattan, 1988, pp.84-88

38 Le mukwiti ou nkwiti Lari, Kongo et Suundi du Pool est l'équivalent au kingulu ngulu chez les Suundi des départements de la Bouenza et du Niari.

premier instrument de musique à avoir été introduit dans la musique religieuse³⁹.

1.4. Le tambour à fentes, mukonzi40 :

Il a la particularité d'être à la fois un membranophone à fentes et un idiophone par percussion ou tambour de bois. Il s'agit d'un tambour à fentes, une variété de balafon, fabriqué à base d'un tronc d'arbre évidé avec l'herminette, lukwetu. On pratique une fente sur presque toute la longueur et sur quelques centimètres de large. Les parois ou lèvres sont d'épaisseurs variables.

Le mukonzi est un idiophone par percussion qui, tenant compte de son poids et de sa taille, est soit sur élevé, soit fixe ou cloué au sol : le munkunku⁴¹. Il est frappé à l'aide des verges ou baguettes de bois, mikomoto, par un ou plusieurs batteurs, bisiki. Certains modèles de tambours à membranes sont en revanche portatifs, c'est le cas du lokolé plus présent en République démocratique du Congo, mais que les évangélistes du Pool utilisent lors des messes. C'est ainsi qu'en 1910, le

39 J. Mouhouélo, op.cit. (sources orales n°2).

40 Le mukonzi chez les Kongo est l'équivalent du nkonkô chez les Suundi de Boko-Songho et du kul chez les Bakouélé dans le département de la Sangha

41 Bileko-Mayoukou (né vers 1937), Entretiens sur les bizonzolo dans le département du Pool avant et après l'indépendance du Congo, Village Matsoula, district de Mbanza-Ndounga, 21/06/2004. (sources orales n°6).

missionnaire suédois le Révérend Pasteur Hamar⁴², arrivé au canton de Madzia (village Manga), avait souhaité voir cet instrument véhiculer des messages de joie du genre:

1. /Tuende / no /ku /nzambi /.
/Aller /nous /chez /Dieu /.

Ce qui, littéralement, veut dire: Allons à la rencontre de Dieu. C'est une invite faite à l'endroit des fidèles pour se rendre à l'église et rencontrer l'Etre suprême, le Nzambi a mpûngu, plutôt que de continuer à véhiculer et à répandre des messages de tristesse tel que:

1. /Nzambi /bongele /nzambi /bongele /nzambi /bongele /. /Dieu/prendre /Dieu/prendre /Dieu/prendre /.

Ce message veut dire qu'une autorité, un homme, une femme ou un enfant de la communauté est mort (e).

Il y a trente ans encore, au même titre que les cloches et le ngongi, le mukonzi était utilisé les dimanches pour demander aux fidèles d'aller à l'église. On le jouait deux fois avec des rythmiques que seuls les initiés étaient capables de décrypter : le premier coup signifiait que l'heure du culte était proche, et le second, annonçait le début du culte. Aujourd'hui, les magnétophones et mégaphones l'ont, partiellement, supplanté. Il est l'instrument qui ne puisse émettre que deux sons, difficilement trois : la fente d'en haut, l'aigu ; et celle d'en bas, le grave et, sert à la communication ou à la transmission des messages sur de longues distances.

42 Le Révérend Pasteur Hamar, cité par Bileko-Mayoukou (sources orales n°6).

Mais, la fabrication des membranophones, dans le département du Pool, ne serait-elle pas liée à tout un « symbolisme cosmique »⁴³ fondé sur l'opposition des deux sexes ?

La symbolique des tambours à fentes nous confiait, M. Jacques Mouhouelo, s'apparente dans tous les cas à celle décrite par Francis Bebey lorsqu'il écrit:

Le tambour peut-être l 'équivalent de l 'homme (d 'un homme supérieur, en fait, puisqu 'il est lui, capable de parler haut et loin, pour envoyer des messages), il reçoit de la part de la femme un respect similaire à celui que la femme porte à

l 'homme lui-même. Et, de même que celle-ci n 'irait pas à battre son homme en public, même si elle peut le faire dans l 'intimité, de même elle évitera de battre un tambour sur la place du village. Il faut du reste signaler que l 'évolution des églises chrétiennes d 'Afrique Noire, l '«Africanisation » de la messe catholique, ou de la chorale chez les protestants font assister à des spectacles tels que celui de la femme jouant un tambour dans les églises. Ce qui ne laisse pas de choquer certains africains qui tolèrent difficilement l 'introduction au sein de

l 'église de ces instruments considérés pendant des générations comme indigènes dans les lieux saints.⁴⁴

2.- Les idiophones

Cette famille rassemble les instruments ou les moyens qui ne sont ni à corde (s), ni à membrane (s), ni à vent. Ils sont faits de matières rigides (végétales, animales ou minérales : bois, métal, pierre, corne,...) par opposition aux matières dites simples et élastiques que représentent les

43 J.Goga-Messakop, op., cit. p.35.

44 F.Bebey, op., cit., p. 27.

cordes, les membranes et l'air. Les idiophones⁴⁵ sont des instruments qui produisent des sons par eux-mêmes : les « self sounders ». Lors de l'utilisation, la matière de l'objet vibre et produit des sons qui lui sont propres. Les idiophones que nous avons recensés se présentent sous deux formes: en métal et en bois. Ils sont regroupés en idiophones par percussion, en idiophones par secouement, en idiophones par raclement et en idiophones par pincement.

2.1.- Les idiophones par percussion

Ces idiophones impliquent l'usage de deux éléments : l'un frappant et l'autre frappé, en général, immobiles ou fixes qui se déclinent selon les cas en entrechocs, pilonnements, etc. Une ou deux baguettes de bois servent à frapper en cadence sur les côtés ou sur les abords de l'instrument. Dans cette catégorie, le ngongi et le mukonzi, sont des idiophones par percussion qui remplissent la fonction de communication:

2.1.1.- La cloche, ngongi46 :

Cet idiophone, aux variantes et multiples applications selon les dialectes Téké, Bakouélé et kongo, est une cloche unique ou double qui, en frappant dessus, produit deux gammes : l'aiguë et la grave. Il est susceptible de véhiculer, au loin, des messages codifiés ou non.

45 Idiophone : du latin Idio, qui veut dire soi et, phone, signifie son.

46 Le ngongi des Kongo est l'équivalent du bâ chez les Téké, du bouog chez les Bakouélé et du minkula, dzila, tchingonga, tchingonge, tchindi en d'autres dialectes kongo.

2.1.2.- Le tambour à fentes, mukonzi

Ce membranophone à fentes est, aussi, un idiophone par percussion. Généralement il est placé dans un lieu public, le plus souvent au

mbongi⁴⁷, sa portée peut atteindre plusieurs milliers de kilomètres même dans les conditions acoustiques les plus défavorables. Le tambour à fentes, mukonzi, est soit portatif, soit fixe ou sur élevé. Il est l'instrument de télécommunication le plus puissant. Car, il était, écrit Dominique Remondino, « le moyen de téléphone rupestre le plus puissant (...) »⁴⁸.

2.2.- Les idiophones par secouement

Les idiophones par secouement sont composés d'un certain nombre de parties rassemblées de telle sorte que secouées les unes contre les autres, elles produisent des sons. Dans cette catégorie trois idiophones ont été recensés.

2.2.1.- Les castagnettes, bisasa :

Les Castagnettes, bisasa au pluriel et kisasa au singulier, sont fabriquées à base des fruits mais aussi des boîtes de conserve qui sont

47 Mbongi kongo est une << case située souvent au centre des villages qui sert de lieu de rencontres des villageois pour partager des repas et pour raconter des contes et des légendes de la brousse. Il est aussi le lieu où siège le tribunal traditionnel, et le hangar qui accueille les étrangers de passage au village >>, R.Nkounkou, << Qu'est ce que le mbongi ?>>, Liaison, n°13, juil.1951, pp.21-22.

48 D.Remondino, << Sifflets tschokwe instruments de message, objets de prestige >>, Art Tribal, n°02, AvrilJuin 2003, p.100.

trouées à l'aide des pointes. A l'intérieur, on place des graines ou de petits cailloux, de sorte à produire des échos par l'effet de secouement. 2.2.2.-Les maracasses, nsakala

A la différence des bisasa, le nsakala est un instrument d'origine végétale. C'est une gousse d'espèce végétale : Oncoba spinosa⁴⁹ (famille des Flocourtiacée), nsakala. Une fois à maturité, on le fait sécher puis on l'évide. Il a la forme d'une boule et on place à l'intérieur des graines ou des petits cailloux. Le procédé d'utilisation ne diffère pas de celui des bisasa.

2.2.3.- Le hochet, dibu

Il s'agit d'une gousse ou d'un bois sculpté, rempli des graines qui est utilisé au cours de diverses occasions. Cet instrument est indispensable pour la concentration (domaine religieux) et pour la chasse. Le dibu, attaché aux reins d'un chien de chasse permet de communiquer avec le chasseur. En fonction de la cadence des échos émis par la gousse, le chasseur est informé de l'endroit où se trouve l'animal. Le bruit du hochet, dibu, apeure le gibier qui devient une proie facile pour des chasseurs embusqués, habiles à l'arc ou au fusil de chasse, (finkila). Chargé⁵⁰, il peut ainsi servir à la communication avec le monde extrahumain. Nous avons

49 Oncoba spinosa = munsakala : arbre produisant les gousses de nsakala.

50 Dibu chargé : veut dire hochet dans lequel on implante des fétiches ou des gris-gris d'après A.Fouani (67 ans) du village Bissindza-Linzolo, A.Sangou (55 ans) du village Yangi-Kinkala, Mankou-Kibembe (62 ans) du village Kolo-Mouyondzi, Entretiens sur les fonctions des moyens de communication traditionnels au Congo, Brazzaville, 19/06/2004. (Sources orales n°4).

découvert que son usage est manifeste, spécialement, dans les sociétés secrètes, les sorciers.

2.3.- Les idiophones par raclement

Ils comprennent une série d'instruments selon le principe du raclement. Ce sont des instruments que les occidentaux désignent par grattoires⁵¹. Les idiophones par raclement sont faits à base de corps massif de bambou, de palmier, d'os, de carapace, de coquillage, de calebasse ou de métal. Sur les côtés, on fait des encoches⁵² transversales. C'est le cas de :

2.3.1. Mukwaka

Sur un morceau de bambou ou de palmier, on fait des encoches sur lesquelles on fait passer, par intervalles réguliers et saccadés, un pétiole afin de produire un meilleur écho. Il est plus un instrument de musique qui, accessoirement, sert à la communication.

2.4.- Les idiophones par pincement

Dans sa facture la plus courante, l'instrument est une boîte parallélépipède en bois de dimensions variables avec ou sans caisse de résonance. Dans cette catégorie d'idiophones par pincement le département du Pool renferme : le kisansi et la sanza.

51 R.Bouesso-Samba, (sources orales n°3).

52 Les encoches : sont des petites entailles formant un arrêt sur une flèche ou un pétiole.

2.4.1.- Le kisansi

Des lamelles de métal de longueur et d'épaisseurs variables, pour constituer les fréquences souhaitées, sont posées côte à côte et maintenues en contact étroit avec la caisse de résonance. Des grelots de métal entourent parfois les lamelles, donnant ainsi un son grésillant

lorsqu'on en joue. Le joueur (solitaire dans la majeure partie du temps) pince les lamelles, et l'instrument offre deux gammes: une gamme diatonique et une gamme pentatonique.

La gamme diatonique du kisansi kongo dispose de sept (07) sons ; réglé à la gamme do, il donne: do, ré, mi, fa, so, la, si. Les mêmes notes peuvent être produites par la gamme supérieure dite octave. Par ailleurs, la gamme pentatonique offre cinq sons: do, re, mi, sol, la. Cet instrument pourvu de cinq lames en acier ou en chaire de bambou, sert plus à la musique car il permet au joueur (en mouvement ou immobile) de s'égayer.

2.4.2. La sanza53

53 La nomenclature de la sanza dans les dialects kongo est riche. Elle est désignée sous le nom de diti, biti, nsansi, sanzi, isanzi, geliti, nzanga, nzangwa, mbodila, dimba, nsambi, lusinga, kokolo, njembo, kinditi.

Comme le kisansi, la sanza peut-être en métal ou en chair de bambou. Il est un instrument diatonique lorsqu'on ajoute la note sensible si. On obtient, par la suite, la gamme: do, ré, mi, sol, la, si. A la différence du kisansi, la sansa ne comporte pas de caisse de résonance. Ce piano à pouces, n'est pas, à la différence des tambours à membranes: «

Un instrument magique, mystique, le médium entre les vivants et les

morts, la pirogue de concentration du guérisseur (...)⁵⁴, écrit

Mampouya Mam'si .

La sanza est un instrument, à la fois, de poésie et de chant qui accompagne le marcheur solitaire, grâce à sa taille non encombrante, à parcourir des kilomètres sans éprouver la moindre lassitude.

En somme les idiophones recensés dans le département du Pool servent à transmettre des messages sur de petites distances.

3.- Les aérophones ou instruments à vent et à air

Est désigné sous le nom d'aérophone, tout instrument fonctionnant avec de l'air, non pas parce qu'on souffle comme c'est le cas la plupart du temps, mais parce que la matière sonore vibrante c'est l'air. A la différence des membranophones, les aérophones sont à l'image des idiophones des

54 Mampuya Mam'si, J'apprends seul la sansa, Brazzaville, Ed. Bakoub, 1991, p.6.

instruments qui servent à transmettre des messages sur de petites distances. Dans le Pool, on utilise une gamme variée d'aérophones parmi lesquels : les trompes traversières en ivoire ou cornes (mpûngi), les sifflets (nsiba, kiluelue) et le fusil de chasse (finkila) ou (buta).

3.1.- La trompe traversière en ivoire, mpûngi55:

Hier, ce cor, de défense d'éléphant, et aujourd'hui, d'antilope ou encore de certains mammifères, est utilisé comme moyen de communication pour les petites distances. Quand on le sonne, c'est signe que la paix, que la tranquillité publique sont perturbées et que l'on convoque un rassemblement, une conférence en vue de les

rétablir. Le mpûngi a aussi la vertu d'accorder le droit d'asile, voire la naturalisation aux hommes et aux femmes non originaires de la région. Il suffit, au demandeur d'asile, de :Toucher, conformément à la réglementation, le mpûngi appartenant à la famille de la personne sous la garde de laquelle il veut désormais vivre pour devenir membre presque à part entière.⁵⁶

Le mpûngi comporte un orifice vers l'extérieur effilé dans ce trou, on souffle fort pour dégager un son à la base béante de l'instrument.

55 Mpûngi dérive du verbe koongo vûnga, hunga, ghûnga, wunga qui veut dire souffler. Mais il signifie aussi paître, garder, surveiller les animaux ; il est l'emblème qui symbolise la Paix, la Liberté, écrit Batsikama Ba Mampuya ma Ndawla Raphael, L'Ancien royaume du Congo et les Bakongo : Ndona Béatrice et voici les jagas : séquences d'histoires populaires, Paris, L'harmattan, 1999, p.233.

56 ibid., p.234.

3.2.- Les sifflets: D'après M. Bileko-Mayoukou : Il a existé dans le département du Pool des individus capables de transmettre de longs messages assez précis à l 'aide des sifflets, principalement de nuit, d 'une rivière à une autre, d 'un grand fleuve à un autre, en imitant le chant d'oiseaux nocturnes (...).57 Ainsi, le sifflet, par rapport au tambour à fentes, joue une fonction modeste de communication. Dans le même ordre d'idées, Dominique Remondino écrit : Le moyen de téléphone rupestre le plus puissant est le tambour à fentes, avant le sifflet, la trompe et même le langage crié.58 Mais, en parlant du sifflet, Marie-Louise Bastin le caractérise en ces termes: Il sert à appeler les gens. A les rappeler de la brousse pour qu 'ils reviennent au village, pour demander de l 'aide aux compagnons lors de la chasse (...). Mais les sifflets sont aussi utilisés en temps de guerre, pour marcher au combat en faisant le plus de bruit possible pour intimider l 'ennemi.59 Il y a, dans le département du Pool, divers types de sifflets : en corne d'animaux, en noix évidées, en pointes de crabes ou en cornes de vache. Ceux-ci sont utilisés pour transmettre des messages et véhiculer des signaux codés connus de la communication linguistique, préalablement, 57 Bileko-Mayoukou, op. cit. (sources orales n°6). 58 D. Remondino, « Sifflets tschokwe instruments de message, objets de prestige », Art Tribal, n°02, AvrilJuin 2003, p.100. 59 M.L.Bastin cité par D. Remondino, ibid, p .100. définis au sein d'un groupe d'individus. Ils constituent un véritable langage calqué sur le langage articulé. Deux types de sifflements ont été recensés: 3.2.1.- Le kiluelue C'est un sifflement émis par la bouche. Il l'est, directement, par le jeu d'un positionnement dento-lingual ou par l'utilisation des doigts. Cette forme de sifflement a généralement une richesse communicative restreinte, à signaler une présence, héler ou initier une action selon un code commun préétabli par le groupe. 3.2.2.- Le nsiba Il est un sifflement utilisant les objets sonores, c'est un véritable langage. Dans le Pool, des sifflets à base d'Hyperrhenia60, nianga, à base des flûtes à embouchures terminales possédant plusieurs trous ont été utilisé pour transmettre les messages. Aujourd'hui, on peut considérer ces sifflets comme une sorte d'attribution de classes sociales en voie de raréfaction, puis de disparition avec le déclin des cours de chefferies traditionnelles dès la fin du XIXè siècle et de l'urbanisation des campagnes. Aussi, la situation des moyens de communication dans l'espace culturel koongo nécessite t-elle une adaptation à la nouvelle donne, en dépit du fait, écrit Marshall Mc Luhan : Qu'aucun média n'a jamais remplacé un autre, mais il les a beaucoup changé61 60 Hyperrhenia= Paille ou nianga 61 Marshall Mc Luhan cité par G. Cheneviève, « Tribune de Genève : sommet mondial de la société de l'information », [ http://www.tdg.ch/acceuil/imprimer_envoyer/index.php? Page...], (14/07/2004), p.1. Dans cette optique, M. Bileko-Mayoukou nous tenait une confidence que lui avait faite, en 1948, Tata62 Nkunku, son maître à pensée : 1. IMbo I lumona I ngitukulu I mu I bizonzolo I biawubi I. IVous I voir I surprise I cause I moyens de parler I ceux-ci I. 2./ Mu / madizi/ babakala / nabakento / kabavutua / tanga ko63/ IDans/ veillées / les hommes/ et/ les femmes/ ne pas chanter/ encore/ 3./ Ni I bima I biawubi Ibibayingasa I. IChoses ceux-ci Ieux Iremplacer I. Traduction littéraire: 1. Avec ces moyens de communications, attendez-vous à des surprises 2. Lors des veillées, les hommes et les femmes ne chanteront plus 3. Ils seront remplacés par ces moyens de communication ci. 3.3.- Le fusil de chasse, finkila Le fusil de chasse, est un symbole de richesse et d'opulence pour tout homme qui en détient. Il aurait été introduit dans le Pool par les missionnaires et colonisateurs portugais vers les années 1492. Le fusil de chasse sert non seulement à chasser le gibier, mais aussi à transmettre ou à répandre les messages sur de moyennes distances. Le port du fusil est réservé aux hommes qui y mettent la poudre de chasse, mfula, les barrettes de fer, de cuivre, de zinc, nkumbula, afin de produire un ou des grondement (s), kingundu, synonyme d'alerte. 62 Tâta ou Tâ=Terme caractérisant le respect dû à une personne âgée et qui signifie Père, Papa, cité par Bileko-Mayoukou, opt., (sources orales n°6). 63 Ka...ako= Est une morphène qui marque la négation. Aujourd'hui, pour annoncer un événement heureux ou malheureux, cet instrument est encore utilisé. On tire des coups de feu, nzongo. Cette succession de coups de feu ou de sons hauts et bas, que les récepteurs parviennent à traduire, à décrypter, à décoder, constituent les formes stéréotypées de communication connues du groupe. 4.- Les cordophones Tout instrument dont le son est produit par la mise en vibration d'une ou de plusieurs cordes, appartient, à cette catégorie. Il y a: 4.1.- Le nsambi Cette guitare traditionnelle kongo comprend une caisse de résonance ouverte qui amplifie la sonorité de la corde pincée. Le nsambi est comme le kisansi : soit monocorde, soit pluricorde. Des fils ou des cordes de longueur et d'épaisseur variables, pour constituer les fréquences souhaitées, sont posées côte à côte et maintenues en contact étroit avec la caisse de résonance. Le joueur (solitaire, dans la majeur partie du temps) appuie sur les cordes et l'instrument offre deux gammes ou deux sons : diatonique et pentatonique. Cet instrument est pourvu de cinq lames en acier ou en chaire de bambou. Le nsambi sert plus à la musique qu'à la communication. En définitive, les membranophones, idiophones, aérophones et cordophones sont, cumulativement, d'excellents instruments de musique et moyens de communication. Ainsi, un nombre important d'entre eux ont joué les fonctions de communication, de transmission des messages sur de petites, moyennes et longues distances que la voix humaine ne peut atteindre. Ils sont apparus comme le prolongement de la technologie de l'homme. 5.- Les autres moyens de communication traditionnels Les prolongements de la technologie de l'homme, les moyens de communication traditionnels, les Kongo, les Suundi, les Haangala et les Laadi ont, pour communiquer, plusieurs formes non-verbales et symboliques. Nous avons réalisé qu'il existe des vecteurs artificiels et humains sur lesquels s'appuie cette communication à savoir: 5.1.- Les vecteurs artificiels de la communication 5.1.1.- Les signes, bidimbu L'univers des signes n'échappe pas à la réalité de communication dans l'espace culturel koongo. Les habitants emploient un nombre important des signes. Ils parlent non seulement avec des mots, mais avec des objets de la nature : c'est le langage silencieux ou les signes non verbaux de la communication. Parmi ces signes, il y a : 5.1.2.- kibila, bibila Il s'agit tout d'abord des « symbolismes »64, des objets, d'origine minérale, animale et végétale, qui sont rassemblés puis placés sur les branches, sur les troncs d'arbres fruitiers ou sur les abords des plantations. Il faut noter qu'il existe, souvent, deux cas de figure : - D'une part ces éléments, noués au moyen d'un fil de couleur rouge ou d'un fil d'une toute autre couleur, font l'objet de deux interprétations : - Placés aux coins des champs : ils servent à protéger les cultures contre les animaux dévastateurs des cultures comme les antilopes ou autres herbivores ; - Fixés ou accrochés sur les branches ou sur les troncs d'arbres fruitiers, ils signifient que ces arbres sont frappés d'interdit. Toute personne qui désire toucher ou cueillir les fruits doit avoir reçu l'autorisation ou le mandat du propriétaire au risque de contracter des maladies incurables ou d'être frappé d'anathème. - Par ailleurs, quand ces mêmes éléments sont noués à l'aide d'un fil ou d'un ruban noir, l'explication la plus plausible est celle qui consiste à dire que le territoire ou l'espace, ainsi délimité, est lui aussi frappé 64 C.Faïk-Nzuji, La puissance du sacré : l'homme, la nature et l'art en Afrique Noire, Paris, Maisonneuve Larose, 1993, p.99., Coll. Voyages intérieurs. d'interdit. C'est généralement des cas de genre qui surgissent ou qui interviennent à la mort d'un chez de famille (m'fumu kanda). A cette occasion, toutes les activités économiques (cueillette, pêche et chasse) sont prohibées jusqu'au retrait de deuil. Cette interdiction peut s'étendre jusqu'à deux (02) ans. 5.1.3.- Les noeuds, makolo La symbolique des noeuds, makolo, diffère en fonction de la nature, de l'espace et du contexte de leur utilisation. Ils sont à l'image des marques, de puissants moyens et canaux de transmission de messages en zone rurale. La spécificité de communiquer à l'aide des noeuds est qu'il faille tenir compte du nombre, de la nature, de la forme pour comprendre et connaître la portée de message. Les noeuds interviennent et sont utilisés dans le processus de datation, dans l'inscription spatio-temporelle, sorte de calendrier, des évènements importants de la vie communautaire koongo. 5.1.4.- Les marques sur les troncs d'arbre, masuku Elles aident toute personne qui s'aventure, pour la première fois dans une forêt, à mieux s'orienter. Ainsi, l'infortuné «explorateur» peut soit repérer les gros arbres, soit faire des marques, masuku, sur les troncs d'arbre, soit placer des branches de Caloncoba welwitschii, ntela, ou de Hymenocardia acida, gête, le long de la piste qu'il emprunte. Ces branches peuvent être placées aux carrefours afin d'orienter le destinataire auquel le message s'adresse. Dans le cas de la circulation routière, ces branches sont d'une importance telle qu'elles signalent un véhicule en détresse. Afin de mieux décoder ou décrypter le message, le destinataire reçoit au préalable, des instructions sur la forme des marques. En somme, les signes et les marques sont de puissants moyens de communication en zone rurale. Ils confèrent à l'objet auquel ils s'appliquent le signe d'appartenance ou de propriété, les limites de l'exercice du droit de propriété et même la signalisation dans le cadre de la communication routière, permettent d'inscrire, dans le temps et dans l'espace, les moments les importants de la vie des Kongo. De ce fait, ne remplissent-ils pas les mêmes fonctions que le carbone 14 (C14) utilisé dans le processus de datation des faits historiques, culturels voire anthropologiques ? 5.1.5.- Le roseau, diadia Utilisé lors des parties de chasse au clair de lune, le nkonda, tout chasseur emporte avec soi un bout de roseau qu'il cassera à deux reprises dès que l'animal s'avancera dans sa direction. Ce geste suppose deux interprétations : - La première interprétation se révèle double : D'une part, elle veut dire que le chasseur alerte son compère de la direction prise par l'animal et, d'autre part, se signaler. En tout état de cause, les chasseurs se passent des consignes qu'ils sont tenus de respecter pour éviter toutes déconvenues comme les homicides involontaires. - La deuxième explication tient au fait que l'animal, en cassant ce roseau, ne doute de rien. Il s'expose, ainsi, à l'adresse des chasseurs. Mais, il convient de signaler qu'en tant que moyen de communication, le roseau, diadia, a fait ses prouesses dans la majeure partie des villages du Pool, singulièrement, auprès des adeptes des idées mystico religieuses de André Grenard Matsoua. Ceux-ci l'utilisèrent comme moyen de communication nocturne : c'est le « bukonzo bwa lami »65. 5.1.6.- Les palmes, mandala Si la place et le rôle du palmier ont été largement évoqués par A. Pandi dans son étude66 , il convient, à présent, de relever l'intérêt des palmes dans l'espace culturel koongo. L'utilisation des palmes à des fins de communication revêt trois significations : - A l'entrée d'un village, rencontrer des palmes signifie que celui-ci est frappé d'un deuil. Un être humain (un homme, une femme ou tout autre membre de la communauté) est mort. 65 Bukonzo bwa lami : Moyen de communication diurne utilisé par les populations des villages Kubola et Kibosi de 1945 à 1960, cité par R.Niakounou (59 ans), Entretiens sur les fonctions des moyens de communication traditionnels dans le département du Pool, 19/06/2004, Brazzaville (sources orales n°5). 66 A. Pandi, La place et le rôle du palmier dans la civilisation de l'ancien royaume koongo : du XVè au XXè siècle, Mémoire de DES d'histoire, Brazzaville, Université Marien-N'gouabi, 1984, 142 p. - Dans les mêmes circonstances de temps et de lieu, ces palmes associées aux fleurs renseignent qu'il y a une cérémonie de réjouissance (retrait de deuil, fête). - La célébration de la venue dans la famille des jumeaux se fait à l'aide des palmes qu'on place à l'entrée principale de la case.

instruments du peuple vili

Dès 1950, dans sa quête des instruments musicaux des Vili et dans ses échanges avec le Maloango Moe-Poaty III et l’interprète Alphonse Linguissi Mpembelo (1884, Si-i-Fua - 17 septembre 1959, Pointe-Noire)note 6, père de Lambert Pembellot132, le musicologue Herbert Pepper constatait l'exceptionnelle rareté de la matière musicale. Il déplorait également la disparition des instruments traditionnels au profit des instruments modernes comme la guitare, l'harmonica ou l'accordéon133.

Les instruments répertoriés sont :

• le balafon
• nsambi134,135,136 (équivalent du ngwomi ou lukombe chez les Téké et les Mbochi ): pluriarc, sorte de luth avec cinq cordes en fils de palmiers sur lesquels on joue avec les deux pouces.

• casuto : racloir, pièce de bois creux couvert d'une planche de bois en forme d'échelle. On racle dessus avec un bâton.
• mbudi ou embouchi 137: trompe et instrument royal et princier en ivoire, composé de plusieurs pièces percées s’emboîtant l'une dans l'autre et de la longueur d'un bras
• tchikongo tchiungu ou ngondji (longa chez les Fiote du Cabinda, équivalent du ngongui chez les Bakongo du département du Pool): doubles gongs ou doubles sonnettes de fer reliés par un fil d'archal en forme d'arc. On émet des sons en frappant au moyen de deux baguettes. Les princes utilisaient cet instrument pour annoncer leur volonté de parler à leur peuple
• dungu : tam-tam de forme allongée comme un fût mince pouvant atteindre deux mètres, bouché à chaque extrémité par une membrane en peau d'animal, Il est muni d'une poignée. Une baguette souvent décorée ou sculptée avec des motifs d'animaux, appelée Tchikoko était utilisée pour frapper et obtenir des sons138.
• ngoma : autre tam-tam
• nkôoko : proche du lokole, c'est le plus petit des tambours ou tambour à fente. Il mesure 40 centimètres environ et est maintenu sous le bras tandis qu'on bat la mesure avec la paume de la main libre ou la baguette Tchikoko
• ndundu : trompe en corne d'antilope
• tchikounda : double cloche en bois en forme de sablier dont chacune de ses deux moitiés est dotée de deux à quatre petits battants de bois. Elle est taillée dans un seul bloc de bois orné de dessins sculptés et de gravures. Elle est utilisée par les féticheurs (nganga) pour soigner un malade ou pour éloigner les sorts jetés sur lui.
• la voix: Les chants vili se déclinent en chœur, non pas en polyphonie mais plutôt en pentatonie. Accompagnés de danses, is ponctuent les différents événements de la vie tels que les naissances, les moments de joie, la mort, ou la période de claustration des tchikumbi. Selon Herbert Pepper, ils sont une "harmonie horizontale aux arccords arpégés comme ceux du vent, mais animés par le souffle de l'esprit"133.

Les derniers dépositaires des instruments de musique traditionnelle ont été les si-nganga (guérisseurs ou féticheurs qui sont à la fois enchanteurs et devins). Ces derniers les utilisaient dans les cérémonies rituelles du nkissisme133. Ils intensifiaient l'effet psychologique de leurs mimiques durant leurs cérémonies rituelles par le port d'ornements sonores tels que les coiffures, les ceintures, les bracelets, les bruissants...

Nimbu (chants)

- Nimbu (chants): ce groupe rassemble l’ensemble des textes chantés dont font usage les Punu dans leurs diverses activités :les chants de récolte, de chasse, de pêche, chants de jumeaux etc.Contrairement à d’autres manifestations littéraires, le texte chanté se présente comme une activité quasi permanente de la vie des Punu. En effet, ces textes d’une longueur variable chantés accompagnés ou non d’instruments sont certainement les plus pratiqués car en Afrique «le chant n’est pas une activité parmi d’autres, il est l’expression même de la vie »
En ce qui concerne la naissance, c’est celle des jumeaux qui est tout à fait particulière. Elle donne lieu à la production de chants appelés Nimbu tsi màvàsà (chants de jumeaux).Organisé à leur naissance, il est question de souhaiter la bienvenue au moyen de chants à ces enfants considérés comme des génies. Accompagnés de danse, ces chants ont un caractère spécifique.
Le chant trouve sa place dans chaque activité des Punu. Il est l’apanage des mères qui bercent' leurs enfants, des jeunes qui se baignent etc. Il est présent dans la vie des Punu de la naissance à la mort.

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70Dictionnaire Larousse 2001, p.153. 71 Centner cité par Maalu-Bungi, Poésie orale congolaise, CELTA, Kinshasa, 2002, p.109. 72Boukandou (A.P.), L’érotisme dans les chants de magoumba et màvàsà chez les punus du Gabon, mémoire de maîtrise, Libreville, octobre 1996. L’auteur est actuellement chercheur à l’Institut de Recherches en Sciences Humaines (IRSH) à Libreville.

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ce sont des chants grivois qui évoquent la sexualité. Hymnes à l’amour et à la vie, ils servent à exorciser les mauvais sorts. Les jumeaux méritent ces honneurs parce qu’ils sont des êtres qui apportent le bonheur ou le malheur à la communauté.
De même, la mort est, chez les Punu une occasion de production des chants, liée à un rituel bien précis, appelé mangumba. Ces chants traditionnels sont toujours d’actualité au cours des proférations bien spécifiques telles que celles évoquées ci-dessus. Elles constituent aussi une source d’inspiration pour les artistes punus modernes. Ces derniers, auteurs de répertoires de chansons dites modernes abordent des thématiques plus actuelles (amour, politique, conflits sociaux, sport etc.). Leurs productions sont souvent reçues comme des messages idéologiques. Le plus représentatif de cette tendance artistique est Mackjoss. Organisé quelques temps après un décès, ce rituel ne se pratique que pendant la nuit, et toute la communauté y prend part activement. Ce chant permet de transcender le mystère de la mort qui, du reste, est pour les Punu l’acte le plusdouloureux qui soit.
On a ainsi dans la liste des chants que l’on retrouve dans la société punu :

• nimbu tsi màwɛl : chants de mariage
• nimbu tsi màvàsà : chants de jumeaux
• nimbu tsi uwàb : chants de pêche
• nimbu tsi uwang : chants d’abattage d’arbre
• nimbu tsi usol : chants de récolte
• nimbu tsi mangumba : chants de deuil

Les chants traditionnels

Les chants ont occupé et occupent encore une place importante dans la société punu. Ces chants appartiennent à tout le monde. Accompagnés à la sanza nzâng, à la cithare ngomfi, à l'arc musical mungongu, au tambour mu1ô:mbu ou ndingu, à la clochette kînd u ou à la tringle, ces chants peuvent être soit des chants rituels tels ceux chantés à la naissance des jumeaux pour les placer sous la protection des bons esprits ou encore ceux qui accompagnent les séances de divination chez le ng a:ng d mu r e s f t s 1 «devin-guérisseur» ; soit des berceuses; soit des chants qui évoquent le comportement et l'activité de l'homme. Dans ce cas, le chant est reçu comme un message idéologique. Le plus célèbre chansonnier traditionnel punu et grand joueur de sanza est Mayu1u  ngubi. Son talent confirmé et reconnu de chanteur et de musicien a fait qu'il a fortement influencé les auteurs-compositeurs et interprètes modernes punu dont le plus grand est Christian MakaYa ma Mbûmb Ma- ckoss.

Les chansons modernes

Ces chansons ont pour thèmes: l'amour, le comportement et l'activité de l'homme, la politique. Pour les auditeurs punu, cette production chansonnière est reçue plus que le chant traditionnel comme un message idéologique. Ces chansons sont accompagnées à la guitare et aux autres instruments modernes.

https://theses.hal.science/tel-01368245/document

Tam Tam

Tam tam en ypunu Mulombu

Mugongou

Mungongu

1. L'arc musical est-connu de toutes les populations du Gabon et il porte des noms différents selon les régions: mben chez les Fang, ngadi ou masele chez les Kota (1), mongonou , mundemba chez les Nzabi, mongong5 (mungonge) au Sud Ouest, c'est-à~dire chez les populations pratiquant le Bwete. Le terme mongongo est répandu beaucoup plus au Sud, et les Konge n'appellent pas l'instrument autrement. Le terme kongo a plusieurs sens pouvant être pris en compte dans le symbolisme qui donne à la courbure de l'instrument celle de la colonne vertébrale et fait provenir sa vibration -du rroins dans les textes du Bwete- "d'un trou au plus profond de la rivière". Le dictionnaire kikongo-français de Laman (1936) donnemu.-ngongo (2): "épine dorsale, couture bord, grande nervure renflée de feuilles qui ressemblent à un dos", confirmée pour le kongo-laadi par A. Jacquot (1974 II: 460) qui donne: moungongô; 3/4 : "échine". Laman donne également pour le kongo-ladi. avec le même schéma tona l : "trou, ca verne dans 1a profondeur de 1a terre où vi vent les termites ailées tûnsua et d'où elles prennent leur vol en essaim le matin' Ce sens pourrait évoquer le souvenir d'un ! arc-en-terre qui n'existe plus mais dont Tessmann a donné la description au Gabon (3). Notons enfin que Laman donne: (na) ngèmgo: "profond dans la terre", alors qu'en tsogo (na) ngong (2) signifie: "au sonmet", "vers le ciel". y aurait-il là indice d'un symbolisme inversé que la signification qui est donnée à l'arc dans le Bwete ne contredira it pas? Cependant la tonétique du tsogo est encore trop mal connue pour en décider. 

Il semblerait également qu'en nzabi mudemba synonyme de mungong signifie' "grondement souterrain".

Cameroun

Le Nsâmbi

Le "Nsâmbi", aussi connu sous le nom de "pluri-arcs", est un très ancien instrument de musique africaine qu'on retrouve surtout en Afrique centrale.121). Les cordes faites de crins d'éléphants, ainsi que de fils de palmiers partent du fond de l'instrument pour s' y attacher aux chevilles, qui, les unes plus longues, les autres  plus courtes, sont vers le manche. Des plaques très minces de fer et d'argent (sic) d'une grandeur proportionnée A l'instrument, sont suspendues A celles-ci; elles produisent divers tintements et il en sort un bruit entremêlé. Les musiciens avec les doigts, sans touche, on fait d'une harpe pincent magistralement du luth.De plus (chose admirable), au moyen de cet instrument, ils expriment leurs pensées et ils se font comprendre si clairement que, presque tout ce qui peut s'énoncer par la parole, ils peuvent le rendre au moyen des doigts en touchant de cet instrument. Sur ces sons, ils dansent en mesure battant des mains pour marquer le rythme de cette musique" (Pigafetta, op. cit. : 121).

L' instrument figure sous le nom de nsambi sur la planche des instruments de musique de l'ouvrage de Mero11a qui remarque, dans sa description plus pertinente que celle de Duarte Lopez qu'en lieu de manche, cette "espèce de guitare ll possède des arcs dont on modifie la concavité pour l'accordage .

Ces descriptions accompagnées de la gravure de Merolla qui ne laisse aucun doute, correspondent en tous points a un pluriarc de grandes dimensions avec ses sonnailles que l'on trol ve de nos jours aux mains des Teke et également chez les Mbo chi avec l'appellation ngwomi ou lu-kombe plus A l'Est. Par contre le terme nsambi désigne toujours chez les ba-Kongo et les populations de l'ancien territoire de Loango, un pluriar' de plus petite taille et de morphologie différente, ce qui laisse supposer l'antériorité du type teke actuel comme nous allons en discuter.

4. Nous avons vu au précédent chapitre qu'environ aux limites de la zone d'influence de l'aire culturelle kongl la harpe cédait la place au pluriarc qui au siècle dernier était encore utilisé par les Myene et Sekiani au Gabon avec des dénominations hésitant entre nsambi et nwombi (nom de la harpe). Dans la partie méridionale du Gabon, ce pluriarc existe toujours et nous l'avons répertorié chez les Rungu, Sira, Lumbu et Vili, bien qu'il nous ait paru régresser devant la harpe. Par contre, sur le territoire de l'ancien Loango proprement dit, au Congo Brazzaville, chez les Vili et Yombe, lA où la harpe disparaît totalement, le pluriarc nsami est couramment utilisé. Sur les plateaux teke, de l'Est du Gabon jusqu 1 au Stanley-Pool, le grand pluriarc ngwomi tient une place centrale dans la vie culturelle également. Si les textes de Pigafetta et apres lui Cavazzi et Merolla désignent par nsambi un modèle organologique semblable au ngwomi actuel des Tèké, le pluriarc représenté à la planc~he XXX l du Theatrwn Instrumentorum de Praetorius, aux côtés, on s'en souvient d'une harpe de type kele, semble bien le confier) 

Malheureusement, l'échelle manque pour juger de la dimension de cet instrument. Peut-être y a-t-il eu dès le XVIe siècle plusieurs modèles de pluriarcs au royaume de Kongo dont l'un se serait maintenu chez les Téké actuels, à moins qu'une évolution se soit produite par la suite à partir de cet instrument dans le sens à la fois de la harpe et du luth. En reprenant brièvement les travaux d'organologie auxquels nous avons déjà fait référence pour les harpes, et nous y ajouterons celui de Sëderberg (1956), le grand pluriarc ngwomi des Téké serait à mettre dans le groupe VI a. 1 d'Anckermann (1902 : 20) et dans la catégorie VII de Laurenty (1960 : 143) correspondant à des instruments du Kwango et du Stanley Pool, et le pluuriarc nsambi des Rungu, Sira, Lumbu Vi1i, dans le groupe VI a.4 d'Anckermann et la catégorie VIII, IX et X de Laurent y correspondant à des instruments tau situés sur l'ancien territoire du Loango. D'après Sëderberg : "Des indications ont été fournies au début du XVIIIe siècle concernant un instrument à cordes qui, d'après la description de Zucche11i, serait plutôt une harpe arquée qu'employaient les musiciens attitrés pour honorer les princes du Congo. Cette harpe était jouée simultanément avec la cloche double ... " (Sëderber0 1956 : 179)

          Dans quelle mesure peut-on se fier à la description de Zucche11i pour dire avec certitude qu'il s'agissait d'une harpe dont la présence paraît insolite au Congo à moins qu'el n'ait été réservée au seul usage des princes comme cela se faisait en Uganda ? Il est probable qu'il s'agissait en fait d'un p1uriarc de type 10ango dont le jeu évoque effectivement celui de la harpe. Quant au luth, on trouve également au Congo principalement chez les Bembe, des instruments de ce type appelés généralement nsambi ou ng~nfi (Pepper 1950 : 294-95) que l'on tient à la manière des sanza et dont Sëderberg pense - 97 - trouver le modèle dans le machete portugais (Soderberg 1956 : 178). L'influence du luth européen aurait pu contraindre les arcs du pluriarc kongo originel à se rapprocher, un système de ligatures permettant comme nous le verrons, de dissocier le plan des cordes. Comme le précise André Schaeffner : "la disposition des cordes dans le pluriarc est intermédiaire entre celles de la harpe et du luth chaque demi-arc a sa courbure propre, et si les cordes aboutissent toutes à une même ligne en bas de la table de résonance, leur ensemble ne dessine point un plan uniquement perpendiculaire à cette table (type harpe) ou à peu près parallèle à cette tab1e (type 1uth)" (Schaeffner 1936 : 188).

          Il n'en est pas tout à fait de même pour le pluriac des Teke où l'ensemble des cordes dessine plutôt un plan à peu près parallèle à celui de la table contrairement au nsamt dont le plan des cordes rappellerait celui d'une harpe. Les deux instru~ents requièrent d'ailleurs deux techniques différentes: le mode d'attache et de tension des cordes du nsambi isole spatialement chaque corde par un système de ligatures coulissant le long de l'arc et de sa corde ce qui permet en outre une plus grande précision de l'accord. C'est bien une technique de harpiste qui est requise: l' instrument est tenu perpendiculairement au corps, la base calée contre l'estomac. La courbure des arcs étant dirigée' vers le ciel, le plan des cordes se trouve donc à peu près perpendiculaire au corps de l'instrumentiste qui, des deux mains, maintient l'extrémité opposée de la caisse de résonance, lai~ sant 1'action du pouce et de l'index s'exercer respectivement sur les deux moitiés du plan formé par les cordes; son attitude rapoelle alors celle des harpistes de l'Uganda. Tout est opposé dans la technique du pluriarc des Teké l'instrument de grosses dimensions est posé à même le sol, verticalement entre les jambes de l'instrumentiste accroupi, et maintenu par le genou gauche (1) dans une attitude semblable à celle de la gravure de Merolla. 

               5. D'après Soderberg le nsambi de San Salvador "aurait été en usage dans la société secrète Ndembo, où il accompagnait la danse des initiés. Les non-initiés n'étaient pas admis voir le nsambi". (Soderberg 1956 : 170) et d'aprè Weeks (1914 : 160) cité par Soderberg, toujours vers S. Salvador: 

"This is the only musical instrument allowed in the 'lodge' of the secret society of the Country-of-the-dead, when the supposed dead engage in their dances". Chez les Vili; du Loango, le nsambi est l'instrument de la médiation avec les bakisi (1) dans la danse de divination Liboka organisée pour le dépistage de la sorcellerie (cf Hagenbücher-Sacripanti 1973).  Or cette "danse" Liboka laquelle nous avons assisté lors d'une mission dans l'ancienne capitale royale du Loango en compagnie de F. Hagenbücher est par certains aspects extérieurs semblable au Bwiti du Gabon. Le terme par lequel elle est désignée n'est d'ailleurs autre que la dénomination vili-yombe de l'eboga (2) ; les informateurs ont été formels et nous avions déja entendu parler de cette danse sur la lagune Mbanio de Mayumba au Gabon. En assistant cette cérémonie de Libo~n qui durait toute une nuit, nous avions l'impression d'assister une c{rémonie de Bwiti dans laquelle le pluriarc aurait remplacé la harpe avec une musique différente, il est vrai- et où toute l'activité se serait concentrée autour de ces danses acrobatique! exécutées avec des troches enflammées par lesquelles le ngant liboka s'apprête à recevoir les "messages" de l'au-delà (1). 

          Il n'y a pas lieu ici de discuter si la Liboka a été une adaptation du Bwiti ou inversement, mais p1utot de constater des traits communs, en insistant toutefois sur le fait que les danses de divinations ne constituent qu'une partie du Bwete des Tsogo, part ie amovi b1e sil' on peut dire et que l'on norm Bwiti misoko lorsqu'il s'agit uniquement de divination chez les Sira par exemple: des détails nous avaient frappé en particulier cette haute coiffure de plumes typique des Vi1i que portait le nganga Liboka et dont l'équivalent est dans le Bwete des Tsogo, une haute tiare de feuilles de bananier que portent les nganga spécialisés dans les danses aux flambeaux, chargés d'aller chercher les esprits et revenants dans les ténèbres. 

        Chez les Téké le ngwomi est également associé au culte des esprits, mais dans le cadre de sociétés d'initiation féminines chargées, entre autre, de soigner les maux provoqués par les esprits (ma-nkira) de la gémellité et de la fécondité qui possèderont les candidates à l'initiation et la directrice de l'association en lui révélant ainsi les médecines à utiliser (cf. Sal1ée 1978 et 1975). Au ngwomi sont attribués aussi les titres de noblesse qu'exprime chez les Teke la notion de nkani, notion qui connote l'origine du pouvoir politique traditionnel, garant des chefs de "terre et de la juridiction des ancêtres (cf. Bonnafé 1969) ; er.fin, le ngwomi était autrefois joué comme instrument funéraire lors de l'exposition publique du cadavre des grands chefs (Rouget, 1952).

 6. Cette comparaison de la morphologie, du mode de jeu et des fonctions du ngwomi et du nsambi n'a eu d'autre but que de souligner l' importance de ces instruments commne signes de la pénétration de la civilisation de Kongo aux pourtours du territoire du Gabon, tout en les opposant à la harpe à l'intérieur de ce même territoire. Il ressort cependant nettement que, dans ce vaste ensemble, 1a harpe se trouve "en distribution complémentaire", comme disent les linguistes, avec le pluriarc. Si les deux instruments ne peuvent coexister -exception faite de la zone marginale où la harpe pr09res~ ne serait-ce pas le fait qui ils sont à considérer comme des variantes distributionnelles d'un "archicordophone" revêtant soit l'aspect, soit le nom de la harpe ou du pluriarc ? Nous n'induisons pas ici l'hypothèse d'une confusion conceptuelle entre la harpe et le pluriarc mais bien celle d'une neutralisation des deux instruments au regard de leur fonction.

Nzânge

-Nzânge